На правах рекламы:

• Камень бордюрный дорожный цена www.bordur-trotuar.ru.

Главная / Публикации / Р. Эсколье. «Матисс»

Портретист

Сколь бы преувеличенной ни показалась многим эта похвала, но Матисса следует считать одним из тех редких мастеров нашего времени, которые оставили нам прекрасные портреты.

Прежде всего, его автопортреты. Автопортрет 1900 года (собрание Анри Матисса),¹ где пылкая энергия свидетельствует о влиянии Сезанна. «Портрет художника в полосатой майке» (из Копенгагенского музея) относится к 1906 году. Он несет на себе яркую печать коллиурского периода — он был написан в Коллиуре одновременно с «Радостью жизни».² Жесткая борода моряка, широкий выпуклый лоб, большие серьезные глаза, несколько перекошенный, а ля Эль Греко, нос. Этого рыбака было бы ничуть не странно увидеть за одним столом с Петром на картине «Пир у Симона» в чикагском Художественном институте, а лицо с резкими охряными впадинами, очерченными жженой костью, было бы вполне уместно среди апостолов «Сошествия св. духа» Теотокопулоса.³

Одиннадцать лет спустя — еще один автопортрет (собрание Анри Матисса). Он был написан в Ницце, в начале его пребывания в этом чудесном городе. Этому холсту, где один лишь черный цвет оживляет чистые и холодные тона, свойственны некоторая суровость и даже меланхолия.

Жан Матисс уехал в армию. Враг готовится к решающему наступлению. Примерно двадцать лет спустя художник говорил Гастону Дилю: «В эти трудные времена я ожидал газетных сообщений, почты. Я не мог больше заняться такой работой, которая требовала бы от меня слишком много времени, чтобы конкретизировать мои ощущения...»

Его собственный образ и внешний мир — вот что писал он в то время. Еще не настал час одалисок и обнаженных моделей, требовавших слишком долгого изучения.

Автопортрет, появившийся в 1917 году, написан незадолго до строгого и сильного полотна, на котором перед нами стоит художник, пишущий левой рукой (нигде не отмечался важный факт, что Матисс одинаково владел обеими руками), одетый с элегантностью, о которой приблизительно в то же время (1918 г.) говорит Жорж Бессон, — все это выдержано в очень строгой гамме (собрание Анри Матисса).⁴

Далее следует ряд рисованных портретов, на которых художник изображает себя весьма нелестно, как, например, тот, что был выполнен в 1937 году для посвященной ему книги⁵, или просто карикатурных, как набросок, воспроизведенный в книге Андре Берде «Слава Матисса».

В серии из восьми портретов, появившейся в 1944 году в «Verve» (т. IV, № 13), напротив, выражается стремление к ясности в ущерб характеру. Здесь не следует искать того художника, мэтра, волшебника света, чьи энергия и властность поражали его знакомых. Можно и вправду подумать, что, благодаря какому-то ироническому повороту судьбы, сбылись желания Бенуа Матисса, и что в этом совершенно неожиданном Матиссе мы имеем дело не с художником, написавшим «Таней», а с нотариусом или адвокатом из Сен-Кантена, коим и хотел видеть своего сына хлеботорговец из Боэна.

Много существует автопортретов художника, изучающею обнаженную женскую натуру, например 1903 года, где он виден в зеркале, отражающем спину «Кармелины», 1916 года «Художник и его модель» (Париж, Национальный музеи современного искусства); оба эти портрета написаны маслом, в то время как все остальные-и среди них много представляющих не только художественный, но и огромный психологический интерес — выполнены углем или пером.

Помимо большого количества произведении фовистского периода, таких, как знаменитая «Женщина в шляпе», «Портрет женщины в полосатом кресле», «Гитаристка», «Дама в зеленом» (Музей нового западного искусства в Москве⁶), существуют другие превосходные портреты красивой и достойной подруги великого художника, среди которых первое место занимает «Мадам Матисс в мадрасском головном уборе», 1908 года (собрание Барнса, Мерион) — прекрасная дочь Лангедока в покрывале цвета киновари, с немного скуластым лицом, чувственным ртом, трепещущими ноздрями, миндалевидными черными глазами, мечтательно глядящими из-под дуг синих бровей.

В работах, написанных в 1913 году, по возвращении из Марокко, красота модели отступает перед заранее продуманным замыслом. В портрете «Мадам Матисс» (Москва, Музей нового западного искусства)⁷ больше всего поражает не лишенное выразительности лицо, сведенное, по сути, к овалу, а маленькая шляпка, увенчанная перьями и бутоньеркой; совершенно очевидно, что эта шляпка времен суженных к низу платьев больше всего привлекла внимание художника, и он не смог удержаться от того, чтобы изобразить ее гораздо менее абстрактно, чем портретируемую.

Но одним из самых прекрасных изображении мадам Матисс остается «Шотландское пальто» — очень красивое полотно, написанное на балконе в Ницце около 1918 года и исполненное глубокой внутренней жизни.

Маргарита Матисс вдохновила своего отца на многие не менее значительные полотна, среди которых «Сидящая Маргарита» (1904, собрание Лайонела Стейнберга, Фресно) и восхитительная «Любительница чтения» (1906), завещанная Марселем Самба и его женой Жоржетт Агют музею в Гренобле. Это, разумеется, фовистская живопись, но ее реализм еще не синтетичен. Колорит энергичен, но не агрессивен. Склонившаяся над книгой высокая темноволосая девушка с ярким, кирпичного оттенка, цветом лица, очерченного черным, с резким разрезом губ, со вздернутым носом, длинными ресницами, изогнутыми бровями; тыльная сторона обеих рук изумрудно-зеленого тона, платье, цвета марены в белую горошину, украшено большим белым воротником, а копна черных волос — лентой цвета киновари...

Странно, что никто, кажется, не заметил приглушенных синеватых и розоватых, лимонных и апельсиновых тонов фона картины, придающих этой фовистской фигуре некий магический характер и несущих на себе несомненное влияние Тёрнера; оно чувствуется гораздо в большей степени, чем влияние Веласкеса, упомянутое, несколько произвольно, Самба. По правде говоря, здесь гораздо больше чувства и даже нежности, чем в «Женщине в шляпе», написанной годом раньше в совсем другой, куда более вызывающей манере.

В это время Маргарита представляла для своего отца модель, о которой он мечтал. В течение более пятнадцати лет эта живая и умная девушка постоянно вдохновляла Анри Матисса на создание замечательных полотен. Так, в 1908 году появляется портрет в фас, на котором в верхней части холста можно прочесть имя «Marguerite» (собрание Пикассо), написанный в довольно редкой для Матисса манере, напоминающей одновременно китайские картины эпохи Мин и цветные афиши Лотрека. Здесь в гораздо большей степени, чем при изображении чужого лица, художник имеет основания заявить: «Модель — это я». Не менее справедливо и то, что этот портрет молодой парижанки, написанный после стольких этюдов, свидетельствует о преднамеренном желании пойти дальше внешнего сходства и показать то своеобразное существо, которое кроется за этими восточными глазами, за этим задумчивым взглядом из-под вуали, с носом, изгиб которого как-то странно продолжает правую бровь, с выразительным и волевым подбородком, как у «папаши Матисса».

Пусть не говорят после такого портрета, что Анри Матисс был не способен на психологизм. Никогда, даже во времена создания Рафаэлем «Бальтазара Кастильоне» или «Пия VII» Давидом, искусство портрета не достигало подобной проникновенности.⁸ Неудивительно, что такой художник, как Пикассо, сразу это заметил.

Но какое расстояние разделяет эти два изображения Маргариты с точки зрения их характера и манеры письма: одна — большая девочка, «Любительница чтения», несколько условный реализм которой напоминает Шарля Герена того же времени; другая — уже девушка, полная жизни, чью глубокую и скрытную натуру отец попытался раскрыть в своей картине. Когда узнаешь, что полотно из коллекции Пабло Пикассо было написано всего через два года после «Любительницы чтения», то невольно вызывает удивление, как сильно изменились и модель и техника письма. Еще несколько лет спустя, около 1913 года, в «Голове в голубом и розовом»⁹ почти невозможно узнать ту же модель и того же художника. Разумеется, речь идет совсем не о портрете, а о вариациях в розовом и голубом, в белом и черном (фон интенсивно черный, как и во многих марокканских композициях). Это попытка художника примирить свои поиски экспрессии цвета с открытиями кубизма, футуризма и орфизма.

Гораздо грубее и менее лестной была «Марго в шляпе», написанная в Коллиуре в 1907 году (Цюрих, Кунстхауз). Было еще несколько других изображений Маргариты, как, например, ее «Портрет» (частная коллекция в Солёре), или «Маргарита с черной кошкой» 1910 года (собрание Анри Матисса),¹⁰ сидящая в фас, большой палец ее правой руки странно искривлен, округлая голова оттенена каштановой шевелюрой, напоминающей тюрбан. Произведение, в котором еще ощущается влияние фовистского периода.

Позднее появляется «Маргарита в интерьере» (1915—1916, бывшая коллекция Каппа), затем «Мадемуазель Матисс в полосатом жакете», «Маргарита в меховой шляпе»,¹¹ «Маргарита в боа» (музей Охара, Курасики, Япония); последние три работы относятся к 1917 году. И наконец, в 1919 году, в период эйфории, последовавшей после победы Франции, — «Маргарита, лежащая в траве» (Мерной, собрание Барнса).

Написанный в 1909 году портрет Пьера Матисса¹² свидетельствует о стремлении передать здоровую прелесть детства, полного жизни и энергии.

По правде говоря, в течение многих лет вся семья давала своему главе много мотивов для крупных полотен.

Так, «Семейный портрет» (Москва, Музей нового западного искусства),¹³ который можно сравнить с персидской миниатюрой, где стоящая слева мадам Матисс, в центре играющие в шашки Жан и Пьер Матисс и сидящая слева на диване с шитьем в руках Маргарита¹⁴ написаны на обильно орнаментированном фоне: на первом плане восточный ковер, обои с цветущими тюльпанами, мраморный камин с керамической плитой, на которой стоят в вазах цветы.

Напротив, строга до обнаженности картина «Урок игры на фортепиано» (Нью-Йорк, Музей современного искусства), написанная в 1916 году. Тут торжествуют чистые и строгие тона: розовый, серый, густо-зеленый, желтая охра, черный и голубой — самый холодный. Орнамент здесь имеет место только в кованой железной решетке балкона и в деревянной резьбе пюпитра с нотами.

Здесь абстрактное искусство, быть может, еще более берет верх, чем в картинах «Марокканцы» и «Девушки у реки», хотя на них впервые появляются лица в виде простых овалов, подобно лицам святой Девы и святого Доминика в Вансе. Аньес Эмбер дала блестящий анализ этой композиции, всю знаменательность которой она уловила так же, как и Гастон Диль: «Несмотря на то что это большое полотно основано на реальной действительности, мы чувствуем себя в абстрактном мире: через открытое окно взгляд обязательно проникает в сад, для его обозначения Матиссу потребовалось изобразить лишь большой изумрудно-зеленый треугольник без модуляций. Женщина слушает гаммы в исполнении юного Пьера Матисса. Она забралась на высокий студийный табурет, и для заполнения большого серого прямоугольника, служащего ей фоном, Матисс вытянул свою модель в высоту... Никогда ни в каком другом произведении Матисс... не достигал такой геометрической обнаженности, столь большой, продуманной и ясной суровости»¹⁵.

Одно лишь возражение, но очень существенное, и просто удивительно, что два таких дотошных исследователя, как Альфред Барр и Гастон Диль, не обратили на это внимания. Совершенно очевидно, что перед нами Пьер Матисс не в 1917 году, когда ему было восемнадцать лет. Ребенок за роялем, изображенный художником в стилизованной манере, несомненно, современник Пьера Матисса из «Семейного портрета», относящегося к 1912 или 1913 году¹⁶ и, во всяком случае, совершенно точно к периоду до войны 1914 года, поскольку картина вошла в собрание Щукина, национализированное затем Советским правительством. А Пьера Матисса 1918 года мы находим в «Уроке музыки»¹⁷ из музея Барнса за тем же Плейелем, на котором лежит отцовская скрипка; однако он очень изменился: теперь это юноша с тонким носом и внимательным задумчивым взглядом. Это уже не Керубино, он вступил в пору любви, так же как и его старшая сестра, в светлом платье и с черной бархатной лентой на шее; она листает книгу, в то время как в саду мадам Матисс сидит за рукодельем, а слева Жан Матисс, бывший солдат, только что демобилизовавшийся, устроившись в кресле, предается радостям чтения и сигареты. «Урок музыки» вполне мог бы называться «Счастливое семейство»...

В действительности между этими двумя большими полотнами одинакового размера (около 2,5 м в высоту и 2,1 м в ширину) лежит целый мир, не говоря уже об абсолютно различных манерах исполнения «Урока музыки» и «Урока игры на фортепиано»; не вполне четко выраженный возраст юного пианиста создает определенные трудности в датировке, по всей видимости ошибочной.

Было бы неразумно датировать одинаково эти две картины. Более того, хотя в «Уроке игры на фортепиано» фигура женщины, слушающей маленького Пьера, тоже стилизована, при пристальном рассмотрении можно убедиться в том, что она одета по моде 1913 года — в платье, суживающееся книзу, а не в короткую и широкую юбку 1916—1917 годов. Эта почти готическая фигура, «готика Дерена», — поистине сестра «Женщины на табурете», 1913 (собрание Щукина,¹⁸ затем Анри Матисса).

Можно безошибочно утверждать, что в этой большой картине царствует атмосфера умиротворения, как бы обещающая счастье. Это время победы и опьянения ею, время, когда художник со своими «Одалисками», свободный от патриотических забот и родительских тревог, вступает в рай Ниццы и там обретает сладость жизни. Безграничную радость и опьянение наслаждением, которое охватило тогда всю Францию, мы видим и в другом портрете, современном «Уроку музыки», — в портрете его скрипки, написанном Анри Матиссом.¹⁹

На картине изображена комната холостяка, интерьер ее носит чисто средиземноморский характер: одна решетчатая итальянская ставня открыта, и сквозь окно льется яркий южный свет, видны ослепительное небо, раскаленный песок и листья алоэ; другая ставня закрыта от жары, которая знойно сочится в просветы между темными планками.

Справа — большое светлое пятно, одно из окон широко открыто. Четко выделяясь на фоне почти черных плоскостей стен и ковра, на подлокотниках кресла лежит футляр скрипки, обитый изнутри бархатом цвета индиго, и в нем напевно звучит красновато-коричневый тон скрипки.

Скрипка Матисса... На следующий день после смерти своего старого друга Жорж Бессон перебирал в памяти приятные воспоминания времен перемирия 1918 года, времен, когда он сам позировал Матиссу: «В конце 1918 года Матисс, Марке и еще двое друзей собрались на втором этаже кафе Ротонда на Монпарнасе. Мимо проходил бродячий музыкант со скрипкой под мышкой.

И тут Матисс сделал жест, хорошо знакомый завсегдатаям Академии Коларосси... Сколько раз мы видели, например, как Бернар Ноден²⁰ прерывал в подобных случаях занятия по рисунку и как обнаженный натурщик и ученики бежали к скрипачу, выхватывали у него инструмент и играли пьесу Шуберта или Альбениса,²¹ а затем с фуражкой в руках собирали деньги в пользу незадачливого музыканта. В тот день Матисса, несомненно, опьяняла безудержно веселая атмосфера победы, побудившая этого якобинца 14 июля 1918 года написать великолепный трехцветный букет, названный им именем нашего национального праздника: "14 июля".

Матисс завладел инструментом и забрался на стул, чтобы исполнить несколько тактов старинной музыки. "Ну и ну, старина! — сказал Марке, — если бы тебя видела Амели!"

Скрипач-любитель ничуть не боялся восхитительной мадам Матисс, однако внезапно стал серьезным и, возвращая скрипку ее владельцу, сказал: "Только бы "Cri de Paris" не посвятила мне статью в своем ближайшем номере!"»

Сколькими еще портретами мы обязаны художнику «Танца»!

«Портрет бородатого человека» с уныло повисшими усами, со склоненной головой и задумчивым взглядом Бретона²² (который вполне мог бы изображать Гюстава Жеффруа), если верить Жоржу Бессону, опубликовавшему его репродукцию в своей превосходной книжечке о Матиссе,²³ написан до 1900 года.²⁴ Это весьма вероятно, хотя резкая и грубоватая манера письма напоминает его «Цыганку» 1906 года.²⁵ Асимметрия глаз, свойственная любому человеческому лицу, здесь отчетливо выявлена, и глубоко изучен индивидуальный характер модели, по всей вероятности, человека интеллигентного.

Коллиурский период дал портрет Дерена, написанный с большой страстью на Кот Вермей и приобретенный галереей Тент на следующий день после смерти Матисса более чем за семь тысяч фунтов. Дерен позировал Матиссу после возвращения из Коммерси, где он три года вел суровую военную жизнь. В его солдатской книжке значится: «Физически крепок, годен к строевой службе».

Во всяком случае, в то время это был высокий худощавый парень со свирепой физиономией, и, глядя на его диковатое лицо на портрете, на который он вдохновил Матисса в 1905 году, скорее представляешь себе какого-нибудь «весельчака»,²⁶ удравшего из африканского батальона, чем мирного солдатика, добросовестно отслужившего положенные три года в маленьком городке кондитеров, — «потрясающая рожа», могли бы сказать в 1956 году.

Если взгляд Дерена на мир и его характер изменились с годами, что вполне естественно, то Альбер Марке, напротив, остался верен привязанностям своей юности. Какое постоянство в дружбе, которую он питал к своему старому боевому товарищу — «папаше Матиссу», как говаривал он с доброй, всегда немного насмешливой улыбкой.

Анри Матисс оставил два достоверных портрета своего дорогого Марке, простых и дружеских; один относится к 1902 году, другой — к 1903-му (музей в Осло).²⁷ На обоих портретах лицо дышит искренностью, честностью, скромностью, основными добродетелями Марке как в искусстве, так и в жизни. «Как только я вошла в жизнь Марке, я сразу же поняла, что Матисс — его друг, — рассказывает мадам Марке. — Я с волнением вспоминаю о его теплом приеме и о том, как он с внезапным беспокойством спросил меня при нашей первой встрече: "А вы заметили, что Марке очень ранимый человек?"»²⁸

В разгар фовистского периода Анри Матисс подружился у Стейнов с их родственницей, мисс Эттой Кон,²⁹ из Балтимора, чья нервная, чувствительная натура запечатлена им на портрете, исполненном острой проницательности.

Мисс Этта Кон, позировавшая также и Пикассо, стала, так же как и ее сестра, доктор Кларибел Кон, одной из первых поклонниц Матисса. в США (по словам Гертруды Стейн, первым показал за Атлантическим океаном полотна Матисса и Пикассо фотограф и торговец картинами Стиглиц³⁰), что подтверждено Альфредом Барром.

Портреты Греты Молль (1908) и Ольги Мерсон («Дама в зеленом корсаже»)³¹ свидетельствуют о стремлении выявить характер этих молодых женщин. Особенно примечателен портрет Греты Молль, молодой венгерки, вышедшей замуж за Оскара Молля³² и бывшей, как и ее супруг, одной из самых верных учениц художника в студии на улице Севр, 56 и на бульваре Инвалидов. В этом лице, с несколько овечьим выражением, с полным и чувственным ртом и острым подбородком, Матисс самым естественным образом выявил азиатские черты, что подчеркивалось восточными вышивками на корсаже и фоном из полос цвета киновари и лазури.

Мы снова встречаемся с Востоком в рисунке, который, безусловно, можно считать шедевром, — в «Портрете Сергея Щукина» (Москва, Музей нового западного искусства),³³ почти монгольское лицо которого великолепно моделировано. Гораздо более обобщен и в то же время выразителен портрет Огюста Пельрена (1915), где как в рисунке, так и в гризайльной живописи проглядывает суровый стиль «Художника и его модели» (1916, Национальный музей современного искусства в Париже).

То же упрощение мы видим в портрете Сары Стейн (Пало Альто, Калифорния, собрание Сары Стейн),³⁴ написанном тоже в 1916 году; ему можно предпочесть восхитительный этюд, сделанный с натуры (1916, собрание Анри Матисса), который был показан на Выставке художников независимого искусства, организованной в 1937 году в Пти Пале: прекрасная молодая еврейка — лицо, которое до сих пор можно встретить в Толедо на мозарабских службах в Санта-Мария-ла-Бланка.

Поскольку Матисс, по собственному признанию, испытал на себе все влияния своего времени и даже других эпох, то неудивительно, что двумя годами раньше, в 1914 году, им был создан в кубо-футуристском духе портрет Ивонны Ландсберг (Филадельфийский музей). В связи с ним Аньес Эмбер справедливо напомнила о «Неведомом шедевре» Бальзака. На самом же деле мы оказываемся в атмосфере, в которой гораздо больше от Серафитус-Серафиты³⁵ и в которой отлично чувствовал бы себя Гюго на Джерси.³⁶

Беседы Матисса с Глезом, Меценже³⁷ и Северини, о которых они сами мне часто рассказывали, несомненно, сильно повлияли на концепцию этого довольно неожиданного портрета. Эти «большие, изогнутые линии, как бы окружающие женщину лепестками, среди которых она выглядит как пестик цветка», — прием, заимствованный у Византии, — Глез тогда часто использовал его, например в своих «мадоннах с младенцем», имеющих всегда сферическую композицию. «Конструктивные» линии, заявил сам Анри Матисс, воспользовавшись словом, которое так любили кубисты и футуристы.

Как был принят этот «заказной» портрет? Невольно улыбаешься, читая, как остроумно и со знанием дела воскрешает этот эпизод Аньес Эмбер: «Нетрудно представить себе замешательство семьи модели перед столь новым видением внешности человека. В 1947 году Анри Матисс сказал: "Точность не есть правда"; он мог бы произнести эту фразу еще в 1914 году в ответ на критические замечания матери модели, объявившей, что этот портрет мог бы называться "неведомым шедевром".

Брат модели, однако, относится к портрету восторженно и сравнивает его с византийской иконой. Он говорит о его великолепном цвете: серый стальной, черный, белый и оранжевый. Он добавляет, что художник на каждом сеансе полностью переписывает свою картину³⁸ и часто рисует ручкой кисти длинные линии по свежему маслу для того, чтобы на нем остались как бы светлые полосы, через которые виден грунт холста».³⁹

Написанный два года спустя портрет Греты Прозор⁴⁰ отмечен аскетическим стилем. Лицо под большой шляпой по своему характеру напоминает некоторые портреты Маргариты, однако изогнутые линии кресла и тела, нагота которого чувствуется сквозь одежду, свидетельствуют о том, что это большое и очень продуманное полотно создано в тот тяжкий период, каким был для Матисса год Вердена, год 1916-и... Не модель ли послужила причиной того, что в полотне проступает какая-то лютеранская суровость, почти ибсеновская атмосфера?

Очень упрощен также написанный в это самое время «Майкл Стейн».⁴¹ Но в 1918 году, с победой Франции, что очень остро переживал «нервий» Матисс, все изменилось. Наступил возврат к природе, к реальности жизни, к тому, что Гастон Диль правильно называет «неизбежным обращением к чувству», — период, где царствует новая модель: «Лоретта», «Лоретта в кресле», «Лоретта за чашкой кофе» и еще много лиц Лоретты (собрание Анри Матисса; Бременский музей и пр.).

Это была также эпоха создания «Трех сестер», картины, вошедшей в собрание Поля Гийома,⁴² который начиная с 1917 года стремился приобретать работы Матисса. Эта прекрасная композиция, где, при всем фамильном сходстве, каждая из сестер изучена с острой проницательностью, выполнена в самой радостной цветовой гамме. Ее вполне можно предпочесть тому же сюжету, увеличенному для декоративного триптиха (его заказал для себя доктор Барнс) и в силу этого композиционно менее стройному. (Этими тремя сестрами были итальянская натурщица Лоретта и ее две сестры.)

Влияние Востока еще ощущается в портрете Демота (1918),⁴³ антиквара, в широком масштабе практиковавшего в ущерб Франции и нашим готическим памятникам элгинизм⁴⁴ и дошедшего до отправки за океан наших гасконских и лангедокских монастырей; это продолжалось до того дня, пока мой друг, герцог Тревизский, и я не мобилизовали во имя спасения французского искусства общественное мнение и не прекратили операции Демота и его «верной банды». Демот, которого я хорошо знал и который пытался нас обоих, герцога и меня, очаровать, пережил самого себя в этом внушительном портрете, очень близком к Эль Греко.

Пригвожденный к позорному столбу проницательным, порой даже до жестокости, гением Матисса, вот каким предстает перед нами этот чудовищный перевозчик наших средневековых замков, деревянных панелей времен монархии и каминов феодальной эпохи, этот расхититель памятников Франции: заостренный череп, сильно изогнутые брови, настороженный взгляд, большие уши фавна, прямой крупный нос над волнистыми длинными усами и седеющей бородой; этот «добрый апостол» напоминает «свидетелей Христа», столь часто представавших в творчестве художника из Толедо.

Радость жизни прорывается, наконец, в портрете «Белые перья» (1919, Миннеаполис, Институт искусства), триумфе излюбленной в то время натурщицы, темноволосой Антуанетты. Мечтательное лицо куртизанки, достойное сравнения с дорогими сердцу Аретино, Тициана и Веронезе венецианками, с сильно выступающими скулами, убегающим подбородком, ртом, четко подрисованным карминной помадой, тонким и длинным носом, блестящими коричневатыми с золотистым отливом глазами, сияние которых оттенено подводкой, с бровями, скошенными несколько по-японски (тогда их еще не выдергивали), под огромным пером «амазонка», чудесным страусовым пером, украшающим большую шляпу из итальянской соломки.

Мы узнаем здесь Матисса, сына модистки и мужа модистки, как и прежде влюбленного в женские уборы, чувствительного к нежной роскоши восточных тканей, бывшего в то время одним из завсегдатаев у Пуаре,⁴⁵ за чьими поисками он следил с живейшим интересом; он не мог удержаться от того, чтобы не использовать по своему вкусу подобный головной убор; все это происходило в то же самое время, когда Рауль Дюфи создавал прекрасные модели для мастерских «шелкового» Бьянкини,⁴⁶ используя фетр или соломку, драпируя газ и бархат.

Матисс рассказал Альфреду Барру о том, как он стал модисткой. Не найдя в продаже нужную ему шляпу, художник решил изготовить ее сам. Он купил шляпу с большими полями, белые страусовые перья и черные ленты, подбитые белым; затем портретист Антуанетты принялся украшать огромную шляпу перьями «амазонка» в стиле миледи из «Трех мушкетеров», подчеркнув барочный стиль головного убора тем, что украсил волосы модели бархатными бантами, которые одновременно приводят на память фонтанжи⁴⁷ века Людовика XIV, локоны «а л'англез» эпохи романтизма и прическу «за мной, мальчики» времен Жип.⁴⁸ Вот так большой художник вполне мог бы открыть салон мод или салон дамских шляп. Добавим, что один из предварительных набросков, выполненный серебряным карандашом, напоминает самые прекрасные рисунки великого Гольбейна.

Здесь опять торжествует изогнутая линия, столь распространенная в эпоху барокко, и от которой (идя на жертву) художник тем не менее отказывался неоднократно: в картинах «Уголок мастерской», написанной около 1900 года, «Розовая и голубая голова», «Художник и его модель», «Урок игры на фортепиано» и в ряде других композиций. Однако очевидно, что Матисс обычно избегает углов и треугольников (что и отличает его в основном от кубистов). Его линия — потому что существует особая матиссовская линия — остается, прежде всего, изогнутой и извилистой, что роднит Матисса с барокко и даже (достаточно вспомнить его пристрастие к креслам эпохи Луи Филиппа и Второй империи) с рококо. И пусть не оспаривают этот факт, ссылаясь на страсть к примитивам, на склонность к самому раннему средневековью, которой Матисс дал немало доказательств.

В 1924 году следуют один за другим три восхитительных женских портрета, среди них «Баронесса Гурго»,⁴⁹ высокая красивая американка, спортивная и динамичная, вполне способная метать диск и побеждать в Спарте. Я хорошо знал ее и, признаюсь, никогда не видел у нее этого выражения меланхолии и даже глубокой грусти, которую излучает портрет. Возможно, что прекрасный портретист, каким был Анри Матисс, увидел гораздо больше, чем случайный гость, приглашавшийся на дружеские трапезы на Елисейских полях и на улице Лиль, где Наполеон и Ева Гурго принимали «весь Париж» и даже «весь Мадрид», поскольку там нередко можно было встретить не только сливки аристократического предместья, но и герцога и герцогиню Альба, не говоря уже о каких-то там инфантах.

Любопытное предзнаменование. Прекрасное лицо на холсте, написанном в 1924 году, когда Матисс еще не был знаком с Лидией Делекторской, как бы предвозвестило появление великолепной славянки, остававшейся в течение последних двадцати лет жизни художника его несравненной моделью, превосходным секретарем и постоянной вдохновительницей.

На прекрасном рисунке 1936 года изображена мадам Хатчинсон, сидящая, облокотившись, на козетке времен Реставрации; несколько косящие глаза, длинная лебединая шея, которую так любили средние века и Анри Матисс, удлиненное лицо во вкусе Эль Греко, длинный и изящный нос, широкий лоб, за которым угадывается недюжинный ум, — все это ставит эту работу в один ряд с рисунками, которые можно сравнить не только с графикой Энгра и Делакруа, но и с Пизанелло⁵⁰ и Рембрандтом.

В то же время новая модель, княгиня Елена Голицына, позирует Матиссу не только для своего портрета, крайне стилизованного и очень «барочного», одетая в одно из тех роскошных венецианских платьев, которые создавал тогда Фортуни,⁵¹ но также и для многочисленных композиций.

По всей вероятности, это она — темноволосая красивая молодая женщина — на полотнах: «Женщина с шарфом», «Женщина на красном стуле»,⁵² 1936 (Балтимор, Музей искусства, собрание Кана), «Янтарное ожерелье», 1937; «Читающая женщина на черном фоне»,⁵³ 1939 (Париж, Музей современного искусства); «Идол», 1942 (Нью-Йорк, собрание Альбера Д. Ласкера); «Женщина в белом платье»,⁵⁴ 1946. Княгиня Елена занимает главное место и на картине «Королевский табак»,⁵⁵ 1942, написанной в трехцветной гамме (для Анри Матисса, хотевшего в 1916 году отправиться на защиту Вердена, как и для всей Франции, все тогда было трехцветным).

Однако очень часто художник просит темноволосую княгиню Голицыну и светло-русую Лидию позировать вместе. Так, альбом «Verve», 1945, в значительной части посвящен им обеим.⁵⁶

Как мы знаем, Матисс задолго до них хорошо разбирался в элегантных женских туалетах. Для человека, дружившего с Пуаре, для завсегдатая Русского балета, на представлениях которого, как, например, в 1910 году в Опере, зал являл не менее интересное зрелище, чем сцена, поскольку жены послов, принцы и принцессы в амфитеатре и в ложах демонстрировали роскошнейшие туалеты, диадемы и исключительной работы драгоценности, для человека, принятого в домах магнатов в Соединенных Штатах, для Матисса, уже до этого глубоко впитавшего королевскую элегантность Веласкеса и Гойи, великолепные модели ведущих парижских домов мод не представляли собой открытия, как это казалось Аньес Эмбер.

Однако нельзя не согласиться с ней в том, что «обе молодые женщины, которым нравилось наряжаться в так называемые "стильные" платья ярких расцветок и с широкими юбками, странным образом стимулировали гений художника». Так, в 1940 году были написаны три «Разговора»,⁵⁷ «Желтое платье и платье из шотландки», где княгиня Голицына изображена⁵⁸ в лимонно-желтом платье сидящей в глубоком кресле цвета желтого кадмия, а светловолосая Лидия — в романтическом туалете, с корсажем цвета марены, с короткими рукавами в стиле Карла X и широкой юбкой в пунцовую, ультрамариновую и изумрудно-зеленую клетку.

За исключением двух мужских портретов, остальные портреты 1940—1945 годов изображают женщин. Оба мужских портрета сделаны углем; первый датируется 1939 годом, на нем представлен бывший ученик Гюстава Моро, румынский художник Паллади,⁵⁹ чей тонкий иранский силуэт долгое время имели возможность видеть фланеры с набережной Орлож; другой датируется августом 1946 года, это «Ноль Леото»,⁶⁰ подаренный Андре Рувейром музею в Ниме; этому лицу, тщательно изученному художником и производящему на зрителя какое-то тревожное впечатление, всю его характерность придают три острых штриха — тонкий, с горькой складкой рот и прищуренные за стеклами глаза.

А сколько еще других лиц, среди которых немало знаменитостей! Вот строгий и чистый мастерской рисунок серебряным карандашом — известный композитор Сергей Прокофьев, рисунок, выполненный в 1921 году, год спустя после постановки «Песни соловья»,⁶¹ русского балета, декорации и костюмы для которого были созданы Матиссом; пылкий и властный профиль Монтерлана, вырезанный резцом на черной поверхности линолеума; Аполлинер, идеализированный воспоминаниями; Поль Матисс, внук художника, изящный эфеб с узким лицом, напоминающим образы Эль Греко и Веласкеса; Илья Эренбург (1946), чей левый глаз мечтательным выражением контрастирует с правым, наблюдающим; прелестные рисунки углем, сделанные с Джекки — Жаклин Матисс, внучки художника; трепетные профили мадам Лериш.⁶² Что касается «Профессора Рене Лериша» — портрета углем, хранившегося у этого великого врача-практика, — то по глубине и силе он превосходит рисунок, принадлежащий Музею декоративных искусств.

Но что бы там ни говорили, основной вдохновительницей художника, благодаря великолепной пластике, красоте и выразительности лица, благодаря уму и характеру, осталась Лидия Делекторская. Начиная с 1935 года Лидия, поселившаяся тогда в Париже в отеле Лютеция, вдохновляет художника на создание шедевров: «Синие глаза» (Балтимор, Художественный музей) — портрет, отличающийся поразительным сходством, которое я могу подтвердить; «Сон»,⁶³ ставший популярным благодаря афише Выставки художников независимого искусства в 1937 году, — Фернан Мурло сделал по моей просьбе с этой афиши превосходное факсимиле; «Обнаженная с синим ожерельем» (1936) (собрание П. Розенберга), где лицо, несмотря на то что оно едва намечено, все же нетрудно узнать.

К 1935 году относится другой замечательный рисунок — «Портрет молодой женщины»: Лидия, одетая для прогулки, сидит в большом кресле эпохи Ренессанса, причем его прямые линии контрастируют с изгибами лица и округлостью женского тела, закутанного в широкое зимнее манто (рисунок углем помечен 20 ноября 1935 г.). Картина 1936 года «Зеленая блуза» тоже представляет собой бесконечно похожий портрет Лидии Делекторской.

Значительно более стилизована, хотя в ней по-прежнему можно узнать прекрасную натурщицу-славянку, «Большая лежащая обнаженная на клетчатом фоне» (Художественный музей в Балтиморе, собрание Кон, 1935), называемая еще «Розовая обнаженная».

Среди многих рисунков пером, посвященных Лидии, как, например, «Художник и его модель» (1935), «Болгарская блуза», «Обнаженная, лежащая на спине», в великолепном ракурсе, среди множества картин, таких, например, как «Вышитая блуза» (собрание П. Розенберга), которой присуща акварельная свежесть красок, выше всех других позволительно поставить два превосходных рисунка: поясной портрет, где Лидия лежит, откинувшись в кресле, подняв обнаженные руки, частично скрывающие профиль, и, наконец, голову, трогательную, напоминающую Мелисанду, оплакивающую свои длинные, воспетые Дебюсси,⁶⁴ волосы, с несколько разным выражением обоих глаз, — патетический образ тех мечтательниц, которых преследует людская жестокость.

Достаточно было бы оставить после себя только это, нарисованное углем лицо, чтобы навсегда войти в число величайших портретистов Франции.

Примечания

1. Сейчас в собрании семьи художника.

2. Эсколье ошибается. В Коллиуре был написан только этюд к «Радости жизни». Сама же картина исполнялась в Париже.

3. «Сошествие св. духа» Эль Греко (настоящее имя Доменикос Теотокопулос) находится в Прадо.

4. Сейчас коллекция Жана Матисса в Понтуазе.

5. Эсколье имеет в виду свою книгу «Анри Матисс».

6. Сейчас в Эрмитаже.

7. Сейчас в Эрмитаже.

8. Эсколье явно преувеличивает значение «Портрета Маргариты». Существует мнение, что Пикассо, когда он условился с Матиссом обменяться картинами, намеренно выбрал среди произведений Матисса далеко не лучшее (правда, сам Пикассо это отрицал).

9. Сейчас в парижском Национальном музее современного искусства.

10. Сейчас в коллекции дочери художника в Париже.

11. «Мадемуазель Матисс в полосатом жакете» — в Токио, галерея Бриджстоун, «Маргарита в меховой шляпе» — в Париже (частная коллекция).

12. Картина находится в одной из нью-йоркских частных коллекций.

13. Сейчас — в Эрмитаже.

14. Эсколье неверно описывает картину: на диване слева изображена мадам Матисс, справа стоит Маргарита.

15. Заметка Аньес Эмбер в кн.: Gaston Diehl. Henri Matisse.

16. «Семейный портрет» датирован самим художником 1911 годом.

17. Картина датируется 1917 годом.

18. Эсколье ошибается: «Женщина на табурете», находящаяся теперь в нью-йоркском Музее современного искусства, никогда не была в коллекции Щукина, но для него предназначалась.

19. «Интерьер со скрипкой» (Копенгаген, Государственный художественный музей, собр. И. Румпа).

20. Ноден Бернар (1876—1946) — французский рисовальщик и гравер.

21. Альбенис Исаак (1860—1909) — испанский композитор.

22. Бретон Андре (1896—1966) — французский писатель, один из основоположников сюрреализма.

23. Серия «Les Maîtres». Editions Braun, 1954.

24. На самом деле «Мужской портрет» относится к 1901 году и изображает натурщика Бевилака.

25. Картина находится в Музее Анонсиад, в Сен-Тропезе.

26. «Joyeux» (арго) — солдат-пехотинец колониальных французских войск в Африке. (Примечание переводчика.).

27. Портрет Марке, находящийся в Национальной галерее в Осло, был исполнен около 1905—1906 годов.

28. «Arts», № 489, 10—16 novembre 1954.

29. Вопреки распространенной легенде, сестры Кон не состояли в родственных отношениях с семейством Стейнов.

30. Альфред Стиглиц (1864—1946) — был устроителем выставки Матисса в Нью-Йорке в 1908 году.

31. Портрет Ольги Мерсон (1910) находится в коллекции Рейс в Нью-Йорке.

32. Молль Оскар (1875—1947) — немецкий живописец.

33. Эсколье ошибается: рисованный портрет С.И. Щукина (1912) находится в коллекции Пьера Матисса в Нью-Йорке.

34. Портрет Сары Стейн находится сейчас в Художественном музее Сан-Франциско.

35. Одна из «Философских повестей» Бальзака.

36. С 1852 года Гюго, находясь в изгнании, жил на английском острове Джерси.

37. Меценже Жан (1883—1956) — французский живописец-кубист.

38. По-видимому, каждый раз на новом холсте.⁶⁵

39. Заметка Аньес Эмбер в кн.: Gaston Diehl. Henri Matisse.

40. Портрет Греты Прозор находится в коллекции Пьера Матисса в Нью-Йорке.

41. Портрет Майкла Стейна (1916) находится в Художественном музее Сан-Франциско.

42. «Три сестры» (1916) в составе коллекции Поля Гийома перешли в Лувр.

43. Портрет Демота находится в лионском Музее искусств.

44. Имеется в виду деятельность лорда Томаса Элгина (1777—1841), в 1811 году вывезшего из Афин мраморные рельефы Парфенона.

45. Пуаре Поль (1876—1944) — наиболее модный парижский модельер первых двух десятилетий XX века, широко пользовался мотивами декоративного искусства Востока.

46. Бьянкини — лионский фабрикант, владелец шелкоткацкой мануфактуры, для которого Дюфи в двадцатые годы регулярно выполнял эскизы тканей.

47. Фонтанж — кружевной головной убор XVII—XVIII веков.

48. Жип — псевдоним графини де Мартель (1850—1932), французской писательницы и карикатуристки.

49. Портрет баронессы Гурго находится в парижском Национальном музее современного искусства.

50. Пизанелло Антонио (ок. 1395—1455/6) — итальянский художник.

51. Фортуни — французский модельер, выполнял эскизы для тканей.

52. Эсколье ошибается: в «Женщине на красном стуле» изображена не Голицына.

53. Для «Читающей женщины на черном фоне» позировала не Голицына, а мадемуазель Жавор.

54. Для «Женщины в белом платье» на самом деле позировала мадам Хифт.

55. Эсколье ошибается: для картины «Интерьер. Королевский табак», как и для «Идола», позировала не Голицына, а Моник Буржуа.

56. Выпуск «Verve» 1945 года не содержит изображений Голицыной, которая перестала позировать Матиссу в 1940 году.

57. Дружеское отношение Анри Матисса позволило мне получить рукописный каталог его работ за восемь лет, с 1938 но 1946 г.

58. Для трех «Разговоров» 1940 года позировала не Голицына, а турецкая княжна Нези Хамиде Шавкат. «Желтое платье и платье из шотландки» является одной из этих трех картин.

59. Паллади Теодор (1871—1956) — друг Матисса.

60. Леото Поль (1872—1956) — французский писатель и художественный критик.

61. В 1920 году по заказу Дягилева Матисс выполнил для балета «Песнь соловья» на музыку Стравинского декорации и костюмы.

62. На самом деле Матисс изображал не мадам Лериш, а дочь профессора Лериша Жаклин.

63. «Сон» (1935) находится в коллекции Пьера Матисса в Нью-Йорке.

64. Имеется в виду опера Клода Дебюсси «Пеллеас и Мелисанда» (1902).

65. Ошибочное утверждение: Матисс перерабатывал картину, не обращаясь к другому холсту. Целый ряд картин художника фотографировался во время работы над нами. Эти фотографии представляют всегда различные состояния одного и того же холста.