На правах рекламы:

• Привод рпн рс 4 читайте здесь.

Главная / Публикации / Х. Сперлинг. «Матисс»

Глава восьмая. Анри Волосяной Матрас1. 1912—1914

Прежде чем Матисс покинул Россию, он успел устроить во дворце Трубецких на Знаменке свою ретроспективу. За последние шесть лет Сергей Иванович Щукин купил у него двадцать семь работ, причем самых смелых и новаторских. Что-то писалось по его личному заказу, что-то русский буквально выхватывал из мастерской, не давая художнику времени до конца осознать, что же у него получилось. «Он всегда отбирал лучшие», — говорил Матисс. Если Щукину нравилась работа, отговаривать его, уверяя, что картина не продается или не удалась, было бесполезно. «Тогда я возьму неудачную», — заявлял он в таких случаях.

В Москве Матисс впервые воочию увидел весь путь, который прошел, — от самых последних своих вещей до натюрмортов начала века, кажущихся по сравнению с последними работами такими «смирными». У Щукина его картины висели по разным комнатам, а он собрал их в одной («красивой розовой гостиной XVIII века, где прежде так хорошо выглядели Сезанн и Дега») и развесил в два ряда, прямо под лепным карнизом2. Ничего подобного прежде в Москве не видели. «Хотя все картины Матисса большие и не помещаются в простенках между лепными медальонами, Матисс, не смущаясь, повесил их прямо на медальоны, и наверху рамы закрывают скульптурный карниз. Правда, некоторые nature-morte как предметы — голубые фаянсы или другие, в розовых и зеленых тонах — очень подходят к розовым диванам; некоторые картины почти повторяют тона материи», — писала одна из первых зрительниц этой «декоративной инсценировки». Если в своих «Мастерских» — «Розовой» и «Красной» — художник сумел «выдавить» из реально существующей комнаты все живое, чтобы воспроизвести на холсте ее «условный знак», то теперь, словно по волшебству, сама комната преобразилась. «Я не знал Матисса по-настоящему, пока не попал к Щукину», — уверял молодой московский художественный критик Яков Тугендхольд, описывая преображение, случившееся с щукинской гостиной: креслами в стиле Людовика XVI, обоями из расшитого розами шелка, вишневым ковром и позолоченными люстрами, свисавшими с расписанного цветочными гирляндами и диковинными птицами сводчатого потолка. «Даже не знаешь в точности — что здесь чему "помогает": комната Матиссу или Матисс — комнате, — пытался понять причину очарования розовой гостиной Тугендхольд. — Но только общее впечатление такое, что все это — и обои, и ковер, и плафон, и картины — дело рук самого Матисса, его декоративная инсценировка... В розовой гостиной Щукина, может быть, нельзя философствовать, но нельзя и отдаваться чеховским настроениям. Этот полнозвучный перезвон красок, несущийся со стен, эти диссонансы знойно-мажорных и холодно-глубоких, пурпурных и синих цветов — сгоняют апатию, обдают нежащим жаром, бодрым холодом, действуют как веселящий газ и, в общем итоге, дают ощущение жизненной полноты. Здесь, не сходя с "кресла", путешествуешь по полюсам и тропикам чувства...»

Щукин любил сравнивать свою розовую гостиную с благоуханной оранжереей, «ароматной, а иногда и ядовитой, но всегда полной прекрасных орхидей». Через два года — когда на стенах появятся картины, написанные Матиссом в Марокко, -~ волшебное очарование комнаты усилится, а вместе с ним и аромат риска и опасности. Фрукты, цветы, ткани и даже изображенные на картинах люди дематериализуются. «Это не вещи — а соки вещей», — напишет о них Яков Тугендхольд. Каждое матиссовское полотно в отдельности и так производило сильное впечатление, но собранные вместе они становились явлением иного порядка: «Это уже не декор в европейском смысле, а декор, как его понимают на Востоке»3. Картины в позолоченных рамах висели в несколько рядов от пола до потолка, подобно роскошному иконостасу. «Вот где настоящий источник всех творческих поисков, — говорил Матисс об иконах, виденных в московских церквях. — Русские и не подозревают, какими художественными богатствами они владеют... Нигде мне не приходилось видеть столько выявленного чувства мистического настроения, иногда религиозного страха... Такого богатства красок, такой чистоты их, непосредственности в передаче я нигде не видел». Даже Щукин не предполагал, что Матисс так проникнется древнерусским искусством, но это лишь подтвердило правильность его выбора. Среди множества художников, которых собирал Щукин, личная дружба связывала его только с Матиссом. У него одного он покупал картины прямо в мастерской, ему одному давал заказы: «Матисс для меня выше, лучше и ближе всех... Ведь у него праздник, ликование красок...»

29 января 1912 года Матисс прибыл в Танжер, готовый приступить к работе над дополнительным рядом «светского иконостаса» для щукинской гостиной. И хотя никаких четких указаний насчет сюжетов сделано не было, коллекционер ясно дал понять, что предпочитает картины с фигурами (что и подтвердил, когда в феврале отказался от «Красной мастерской»4). Но в мусульманском Танжере не было натурщиц — женщинам там вообще запрещалось открывать лицо. Только через несколько недель уже начавший беспокоиться отсутствием моделей Матисс с трудом уговорит позировать нескольких местных жителей — посыльного в отеле, молодую проститутку и громилу-горца. На его холстах эта троица преобразится в торжественные иератические фигуры, какие он видел на иконах в Москве: стройных, стилизованных под старину святых — то ли пророков, то ли апостолов. Он напишет их яркими весенними красками; все как один они будут с небольшими головами, длинными тонкими пальцами, босоногими или в изящной обуви, чуть выглядывающей из-под длинных одеяний. Каждая фигура «повиснет» на плоском бирюзовом, золотистом или черном фоне, словно распускающийся цветок.

Но поначалу первым желанием Матисса было собрать багаж и как можно скорее отплыть обратно. Они с женой остановились в номере 38 заведения с пышным названием «Отель де Франс», оказавшегося на поверку тесным, грязным и неоправданно дорогим, несмотря на прекрасный вид на крыши старого города и залив. Из-за проливного дождя реки вышли из берегов и немощеные улицы наполнились отвратительно пахнущей жижей, так что передвигаться по городу было невозможно. Матисс сидел в неуютном полутемном номере и писал цветы. Когда переставал хлестать дождь и немного прояснялось, он писал вид на залив с низко нависшими облаками и черными, качающимися на волнах шхунами. 6 февраля он начал натюрморт с яркими лиловыми ирисами на длинных зеленых стеблях: свежие цветы в кувшинах на скромных умывальниках и туалетных столиках бесчисленных дешевых отелей — единственная роскошь, которую он себе позволял во время путешествий. Затем он написал корзину с апельсинами, которую принесли с базара. Он поставил ее на белую шелковую скатерть с цветочным орнаментом, привезенную из Боэна. Сочетание розового, оранжевого, бирюзового, сиреневого, лимонно-желтого и темно-красного было изумительным. Когда через тридцать с лишним лет «Корзину апельсинов» купил Пикассо, его молодая возлюбленная Франсуаза Жило пришла в восхищение от теплоты и мощи, с какой эта картина была написана. И как же она поразилась, узнав от Матисса, что он писал «Корзину апельсинов», сидя в Танжере без денег и всерьез подумывая о самоубийстве («Эта картина рождена страданием», — сказал он ей). Пятнадцать дней вынужденного заточения в «Отель де Франс» показались супругам месяцами. «Знаменитая комната № 38» захудалой марокканской гостиницы на всю жизнь стала для них синонимом тревоги и отчаяния.

Ливень закончился только 12 февраля, и, едва дороги немного подсохли, Матиссы выбрались из города и проехали вдоль побережья, через поля ирисов и асфоделей. Амели поражалась необычайной красоте цветущих повсюду лиловых гелиотропов и пламенеющих настурций. «Едва дождь прекратился, из земли появились дивные цветы, — вспоминал Матисс. — Все холмы в окрестностях Танжера, прежде имевшие цвет львиной шкуры, покрылись изумительной зеленью, а небо затянуло тучами, словно на картинах Делакруа». Благодаря «необычному свету, все вокруг выглядело совсем не таким, как на Лазурном Берегу»5.

Матиссу срочно нужно было найти тенистое и уединенное место для работы. Он посоветовался с Уолтером Харрисом, марокканским корреспондентом лондонской «Тайме», который знал в Танжере буквально всех, начиная с султана и кончая уборщиком патио, и мог договориться о чем угодно. Харрис получил для Матисса разрешение рисовать в роскошных садах Виллы Брукса. «Имение... было огромным, слугами, простирающимися до самого горизонта. Я работал в углу сада, где росли очень высокие деревья, раскинувшие свои ветви ввысь и вширь», — рассказывал Матисс, восхищенный ковром из блестящих зеленых акантов, возвышавшихся высокими шатрами. Все полтора месяца, что он писал «Аканты», Амели сидела рядом. Теперь, когда они впервые за столько лет остались вдвоем, она могла полностью раствориться в его работе — так же, как во времена их медового месяца, когда Анри писал оливы и цветущие персиковые деревья в саду у старой мельницы в Аяччо. В Танжере, так же как пятнадцать лет назад лет на Корсике, Анри осваивал новый живописный язык. Поклонение Амели придавало ему уверенности, а сама она просто лучилась от счастья. Их партнерство вновь обрело былую гармонию («Твоя мама помолодела», — написал Матисс Маргерит). Чтобы доставить мужу удовольствие, Амели, безумно боявшаяся лошадей, даже рискнула отправиться на прогулку верхом на муле.

Перед отъездом в Марокко Матиссы решились купить дом в Исси, который арендовали уже два года. Выплаченный аванс в двадцать пять тысяч франков полностью лишил их всех сбережений. Они очень надеялись поправить положение щукинским заказом, но сложности с моделями в Танжере отодвигали работу на неопределенное время, равно как и получение денег от русского коллекционера. По правде говоря, идея провести зиму в Марокко была довольно рискованным предприятием не только в финансовом, но и в творческом отношении. Позволить повторение прошлогоднего «испанского фиаско» Амели не могла и решила сопровождать мужа. Младшего сына, десятилетнего Пьера, отправили к тете Берте, которая недавно переехала на Корсику и стала директором школы в Аяччо, а Маргерит оставили в Исси «на хозяйстве». Дочь тосковала одна дома, о чем регулярно писала родителям, а те ей всячески сочувствовали и призывали не унывать. Отец советовал почаще ходить на прогулки, соблюдать режим и упражняться на фортепьяно, а мать скромно посылала ей воздушные поцелуи.

Танжер шокировал родителей Маргерит — по крайней мере Амели, которая до сих пор редко покидала Францию, а с мусульманским миром и вовсе столкнулась впервые. И хотя они, как и все иностранцы, поселились в квартале с магазинами, кафе и отелями в европейском стиле (который Матисс назвал «жалким подобием парижского предместья»), все в Танжере казалось им непривычным. Центром всей жизни, как и в любом восточном городе, был большой базар — сук. Пришедшие из пустыни караваны верблюдов, флейтисты, чародеи, заклинатели змей делали сук невероятно живописным — временами он очень напоминал восточные мотивы французских художников-романтиков. Для «неверных» арабское общество все также оставалось закрытым и жило по своим законам. Если европейская женщина появлялась с открытым лицом за Пределами Танжера, ее считали «нечистой» и распутницей. В самом Танжере не было ни музеев, ни галерей; иностранцы-христиане не могли попасть ни в мечети, ни в дома местных богачей, украшенные нарядными мозаиками, резными мраморными решетками и изразцами с замысловатым орнаментом. Кроме сидевших на базаре торговцев коврами и шелком, иных «чудес Востока», которые так поразили Матисса в Мюнхене и Гранаде, в городе практически не было.

К концу марта французские хозяева гостиницы нашли наконец девушку, согласившуюся позировать. Она была молода, но уже вышла из-под опеки родителей — десять-двенадцать лет считались вполне нормальным возрастом, чтобы выйти замуж или на худой конец зарабатывать на жизнь проституцией. Матисс написал Зору легко и быстро: девушка сидит на полу в желтом платье на фоне нежно-бирюзовой стены; декоративность картины подчеркивают грациозный изгиб тела и тонкий овал лица. Однако недозволенные сеансы продолжались недолго. «Появился ее брат, — сообщил 6 апреля Матисс. — Думаю, он убил бы ее, если бы узнал, что она позирует».

Марокко оставалось тогда до фанатизма строгой фундаменталистской страной, где мало что изменилось со времен, когда Мавры правили Севильей и Гранадой. Здесь царила жестокость, с которой Матисс впервые столкнулся в Испании. Насилие витало в воздухе. Иностранные корреспонденты сообщали, что на стенах султанского дворца выставляют отрубленные головы, а пленников прилюдно подвергают жесточайшим средневековым пыткам. В то время как европейские колониальные державы делили между собой Африку, сменявшие друг друга султаны шли на все новые уступки Франции, разжигая ненависть в своих подданных. Летом 1911 года французский экспедиционный корпус подавил вспыхнувшее народное восстание («Ты думаешь, мы будем воевать с Марокко?» — спрашивал Матисс Марке, который тогда находился в Танжере), но к концу года волнения возобновились. В последние дни января 1912 года, когда Матиссы прибыли в Танжер, султан был осажден в Фесе своими же соплеменниками и на помощь ему были посланы французские войска из Касабланки. Поэтому Матиссы решили не искушать судьбу и отменили намеченную поездку в Фес, куда нужно было добираться верхом десять дней (ни мощеных дорог, ни колесного транспорта не существовало), каждую минуту рискуя подвергнуться нападению мстительных арабов.

Вместо этого Анри с Амели в небольшой компании отправились в однодневную поездку, тоже верхом, в деревню племени рифов близ Тетуана; они выехали на рассвете и вскоре оказались в долине с высокой травой («цветы достигали ноздрей лошадей»), усеянной лютиками и маргаритками. «Мы пробив рались среди моря цветов, и казалось, что здесь никогда еще не ступала нога человека», — рассказывал Матисс; этот райский луг в лучах восходящего солнца остался для него одним из самых ярких воспоминаний о Марокко. Впрочем, в памяти супругов путешествие запечатлелось по-разному. Если Амели будет рассказывать внуку захватывающие истории о том, как в Тетуане их целых три дня продержали в плену вооруженные рифы, то для Анри восторг от поездки через земли воинственных племен совершенно вытеснил воспоминания о физической опасности. Путешествие по горным тропам привело его в такое же восхищение, как подаренная коробка с красками, которая изменила всю его жизнь («Это было невероятное наслаждение, своего рода обретенный рай, в котором я был совершенно свободен, одинок и безмятежен»). По возвращений 28 марта из Тетуана Матисс сумел договориться с Зорой о новых сеансах и вернулся на Виллу Брукса в надежде «освежить» в здешнем саду чувства, испытанные в цветущей девственной долине, показавшейся ему воистину райской страной.

В трех картинах, написанных в саду Брукса, — «Аканты»» «Барвинки (Марокканский сад)» и «Пальма. Танжер», — Maтисс использовал сложные оттенки зеленого, о которых Пьер Лоти писал в своем романе «Госпожа Хризантема, или Роман одного спаги»: «Вам понадобятся цвета, неведомые палитре, цвета, которые должны включать в себя странные звуки, шорохи, но больше всего — тишину Африки, ее оглушительные полутона, ее темноту и полупрозрачный свет»6. В этих картинах Матисс совсем близко подошел к чистой абстракции — тому, что Тугендхольд называл «не вещами, а их соками». Все три полотна поразительно декоративны: форму предметам придают лишь стволы деревьев, прорастающие под пологом листвы сквозь пестрый полумрак. В обрамлении этих вертикалей подлесок кажется ковром из разноцветных лоскутков серого, бирюзового, лимонно-желтого и оранжево-розового цвета, украшенным то здесь, то там стилизованными завитками ползучих растений и фонтаном листвы, то падающей вниз, то вздымающейся вверх, рассыпаясь зубчатыми листьями акантов и маленькими звездочками барвинков.

Амели оставалась в Танжере до тех пор, пока окончательно не убедилась, что ни с натурщицей, ни с новой живописной манерой у мужа проблем не будет. 31 марта она отплыла во Францию на почтовом пароходе, курсировавшем раз в неделю между Танжером и Марселем. Матисс пошел провожать жену в порт, но прощания не получилось: взвинченный из-за бессонницы он наговорил резкостей, а потом, глядя вслед медленно удалявшемуся пароходу, клял себя за несдержанность и волновался за бедную Амели, которая наверняка переживает и мучается в одиночестве от удушающей жары. Жена же тем временем возвратилась домой в превосходном настроении (о чем и написала мужу в двух длинных письмах), но Матисса это не успокоило. Он не мог простить себе отвратительную сцену, которую устроил на корабле, жаловался, что не сделал в Танжере ровным счетом ничего, а если вдобавок не сумеет закончить два пейзажа, заказанные Иваном Морозовым7, то путешествие и вовсе окажется бесполезным. Он даже проконсультировался по поводу своего состояния у врача, а потом каждое утро слал жене телеграммы, сообщая, как спал ночью (5 апреля, например, проспал целых семь часов, что для него было необычайно много), — от этого напрямую зависела «производительность труда» на следующий день. Он писал ей, что сорвался из-за теней на стволе сосны в «Акантах», которые неверно положил («Если бы мне удалось понять это раньше, я не был бы в таком отчаянии в канун твоего отъезда»). Он объяснял, что хотя и создает картины бессознательно, но ему всегда необходимо знать и понимать, что именно он делает. «Отдавать себя целиком тому, что ты делаешь, и одновременно наблюдать за собой, делающим это, — самое трудное для тех, кто руководствуется в работе инстинктом». А между строк этого искреннего признания звучало: «Прости, что я завожусь слишком легко», рефреном повторявшееся на протяжении всего их брака.

В первые недели апреля Матисс наконец нашел решение живописных проблем, которые донельзя измучили его и испортили прощание с Амели («все это случилось из-за цвета»). Кризис прошел, как проходит лихорадка. «Пальму. Танжер» он написал легко и быстро «в порыве спонтанного творческого вдохновения, подобного вспышке пламени». За неделю до отъезда он нашел вторую модель — юного, энергичного, смышленого служащего отеля по имени Амидо, который позировал так хорошо, что Матисс за несколько сеансов завершил «картину с фигурой» для Щукина, которую уже отчаялся дописать. Он клал краски с такой свободой, что картина получилась такой же трогательной и свежей, как и сам юноша8.

Последние две недели пребывания в Танжере были омрачены драматическими событиями. 30 марта султан подписал в Фесе договор, согласно которому Марокко переходило под французский протекторат, что привело к новым возмущениям* 7 апреля после ожесточенного сражения, длившегося тринадцать часов, марокканцы были разбиты французами. Матисс, как и все жившие в Танжере иностранцы, сразу узнал о случившемся и 14 апреля спешно отплыл в Марсель. Через три дня, когда он уже был в Париже, восставшие марокканские солдат ты устроили в Фесе резню и ходили по улицам с насаженными на пики головами французов. Убийства продолжались еще два дня, пока на рассвете 19 апреля три эскадрона французской кавалерии не взяли штурмом городские ворота. Среди обезглавленных, сожженных и брошенных в реку были хозяйка французского отеля, корреспондент газеты «Le Monde» и все работники телеграфа. Матисс старался избегать разговоров об этих ужасах, когда вспоминал о Марокко, но вычеркнуть их из памяти так и не смог. Смерть и разрушение невольно оказались связаны для него с исламским видением рая, впервые открывшегося ему в Альгамбре; в Танжере эта мысль приобрела еще большую определенность. Отсюда такое страстное желание покоя в марокканских работах Матисса. Об этом замечательно написал Марсель Самба, которому Матисс рассказал, что инстинктивно стал упрощать и абстрагировать свои картины именно в Танжере («Я иду к моему чувству, к восторгу. И потом нахожу там покой»). «Спокойствие! — восклицал Самба, развивая эту тему с пылом парламентария. — Как много раз в течение многих лет он повторял мне это снова и снова! Спокойствие — вот чего он страстно желает! Спокойствие — вот в чем он нуждается! Спокойствие — вотто, что он хочет выразить!.. Матисс держит свои горести при себе. Он не желает их никому показывать. Людям он дарит только спокойствие».

Самба с женой купили у Матисса той весной небольшую картину, написанную в Танжере, и заказали еще одну9. Они жили в Бонньере неподалеку от Исси, в собственном доме на берегу реки, где у них часто бывали художник с женой. Чем лучше Самба понимал живопись Матисса, тем большее расположение питал он к нему как к человеку. Неожиданно для себя депутат обнаружил, что художник Анри Матисс никакой не «дикий зверь» и не жалкий безумец, каким его считали многие, а умный, скромный, открытый для общения человек, который просто не желает угождать общественному мнению, всячески доказывая свою нормальность. Жена Самба Жоржетт, сама художница, восхищалась женой и дочерью Матисса — она-то лучше многих понимала, чего им порой стоила их беззаветная преданность. Амели и Маргерит конечно же скучали в отсутствие мужа и отца, но рассчитывать на спокойную семейную жизнь в Исси вместе с ним им не приходилось. Укротить бьющую через край энергию Матисс был не в силах. В своих художественных устремлениях он поднимался так высоко («Он воспаряет к вечности, к возвышенному, — объяснял Самба своим читателям, — ожидая, что вы последуете за ним»), что приспособиться к обыденной, повседневной рутине ему было очень непросто. Неспособность овладеть чем-то новым — будь то изображение сосны или езда верхом — приводила его в ярость, даже если это касалась не его самого, а кого-то другого. Сострадание к дочери, оставшейся зимой в одиночестве в Исси, не помешало ему, к примеру, послать ей достаточно жесткое письмо на четырех страницах. В нем он ругал Марго за грамматические ошибки, неудачные выражения, плохой почерк, слабое композиционное построение и даже вернул одну из страниц, исправив все ошибки. Предъявляя высокие требования к себе, он не понимал, почему не может требовать того же от других. При всех благих намерениях, говорила Амели Матисс, мой муж никогда не умел вовремя остановиться.

Летом 1912 года Матисс закончил большую картину, начатую в Исси, на которой изобразил себя и жену. Сюжет «Разговора» был позаимствован у каменной стелы в Лувре (ассирийский царь приветствует сидящую на троне богиню): Амели в черном халате с зеленым воротом восседает в кресле у окна гостиной, выходящего в их сад, а он сам, в полосатой пижаме, стоит с другой стороны. Картина словно иллюстрирует письмо из Танжера с извинениями за устроенный накануне отъезда скандал («Мне жаль, что я причинил тебе столько страданий!»), хотя трактовать ее как простую домашнюю ссору супругов было бы слишком примитивно. Матисс начал «Разговор» давно, потом бросил, а после приезда из Марокко заполнил пустующее пространстве холста яркой синевой марокканского неба, что придало фигурам особую торжественность и сдержанность. Много лет спустя, говоря со своим зятем о светоносности живописи, он объяснял, что любая картина должна обладать способностью излучать свет. Щукин все сразу понял про «Разговор» и конечно же сразу влюбился в картину, когда в июле приезжал в Исси. Из Москвы он написал Матиссу, что постоянно думает о «синей картине с двумя персонажами»: «Я воспринимаю ее как византийскую эмаль, столь же богатую и глубокую по цвету. Это одна из самых прекрасных картин, которые остались в моей памяти»10.

Египетские древности, русские иконы и декоративное искусство исламского мира — все это должно было «обновить зрение» пресыщенного западного человека. Летом 1912 года Матисс написал целую серию работ, в которой по-новому подошел к концепции декора. На этот раз он изобразил свою мастерскую (в которой теперь появился аквариум с красными рыбками) с необычайной нарядностью. Отдельные предметы — рыбки, цветы, ткани, картины, украшенные орнаментом ширмы — как бы растворяются и сливаются воедино, приобретая качества друг друга. Неодушевленные предметы, кажется, живут и дышат. В картине «Уголок мастерской» поток воздуха приподнимает покрывало на шезлонге и развевает синюю штору; вытканные на шторе арабески кажутся настоящими цветами, которые розовым каскадом спускаются из зеленого севильского горшка. В «Красных рыбках» растения хороводом окружают рыбок в стеклянном аквариуме, и все это написано сочными красками — алой, изумрудно-зеленой, цикламенно-розовой и черной.

В «Красных рыбках и скульптуре», самом смелом из четырех версий одной и той же темы, гипсовая «Склонившаяся обнаженная» (для которой шесть лет тому назад позировала Амели) непроизвольно обретает чувственность реальной женщины. Этот оживший натюрморт изображен на синем фоне, оставляя мастерскую художника за кадром. Во всех этих картинах населяющий мастерскую в Исси знакомый предметный мир — аквариум с рыбками, вазы с цветами, прислоненные к стене холсты — переплетается с иным, «параллельным миром» — миром спокойствия и стабильности, в котором Матисс чувствует себя совершенно свободным, одиноким и умиротворенным.

Будучи в июле в Исси, Щукин обнаружил первые «овеществленные результаты» поездки в Россию. «По-настоящему я стал воспринимать искусство Востока довольно поздно, а византийскую живопись понял, лишь стоя перед иконами в Москве, — признавался потом Матисс, имея в виду не только пластику и пространственные принципы, но и силу духа, которые почерпнул в искусстве Востока11. — Чувствуешь себя более подготовленным к дальнейшему пути, когда видишь, что твои усилия подкреплены традицией, и традицией древней. Это помогает преодолеть пропасть между старым и новым». Именно тем летом Сергей Иванович Щукин согласился позировать Анри Матиссу, и тот «увековечил» их союз большим портретным наброском, который считал подготовительным к будущему портрету своего «русского патрона»12, купившего в июльский приезд еще четыре картины помимо «Разговора». «Марокканца Ами-до» он собирался повесить в гостиной, а «Настурции с "Танцем"», «Уголок мастерской» и «Красные рыбки» — в столовой, рядом со знаменитым «гогеновским иконостасом».

Живописный эффект матиссовских полотен не уступал, по словам Якова Тугендхольда, сиянию витражей и мозаик в соборах и базиликах. «Это особенно ясно становится, когда, стоя у порога щукинской гостиной, вы видите "Настурции с 'Танцем'" и "Разговор"13, оранжево-розовые тела первых пламенеют на синем фоне как арабески из стекол. Взгляните на картины Гогена и снова на матиссовские "Настурции": первые покажутся вам матовой фреской, вторые — цветным окном. Палитра Матисса богаче, сложнее, пышнее палитры Гогена — Матисс самый талантливый из всех колористов нашего времени и самый культурный: он вобрал в себя всю роскошь Востока и Византии».

В конце сентября Матисс вернулся в Танжер. Ехал он в одиночестве и собирался пробыть здесь достаточно долго. Художник рассчитывал дописать картины, заказанные Щукиным и Морозовым, чтобы потом провести зиму вдвоем с Амели (столь же плодотворную, как и прошлогоднюю), но только в таком месте, где не будет таких ужасных проливных дождей, как в Марокко. Дети разъехались: Жана зачислили в коллеж неподалеку от Боэна, а Пьер вернулся к тете Берте в Аяччо, куда его отвезла Маргерит. Она тоже осталась на Корсике в надежде, что с помощью тетушки получит начальное образование (проболевшая все детство, Марго так никогда и не ходила в школу). По вечерам отец писал длинные письма дочери в Аяччо, посылал ежедневные отчеты на четырех страницах Амели и ободряющие открытки Жану.

Матисс чувствовал себя спокойным, уверенным и был полон творческих планов. Погода стояла ясная, бессонница его не мучила, и работа заладилась с самого начала. В этот приезд Танжер показался ему гораздо меньше, чем представлялся воображению прежде, а воздух — невероятно прозрачным, что придавало всему удивительную четкость. К радости Матисса, юный Амидо взял на себя роль гида и посредника между художником и потенциальными моделями. На одну из них Мат тисе наткнулся практически сразу: случайно увидел в дверях отеля «вытянувшуюся, подобно пантере, мулатку в марокканском костюме, который подчеркивал изящество ее тела, такого стройного, гибкого, молодого». Фатьма была больше африканкой, чем арабкой, горячей, дерзкой и сильной, а в лице ее было что-то кошачье. Матисс выбрал длинный узкий холст и начал писать свою новую модель на открытой террасе, несмотря на сильный ветер. Мулатку Фатьму он изобразил в нарядной бирюзовом кафтане, украшенном мелкими розовыми цветами, фиолетовой тесьмой, подчеркнув зеленой обводкой выразительные линии подбородка, плеч, запястий и тонких стройных ног. На втором, меньшем по размеру холсте (написанном специально для супругов Самба), Фатьма сидит, скрестив ноги, на ярко-синем фоне; на ней темно-красная рубаха с роскошной оранжевой вышивкой и шальвары с узорным кушаком. Сообразительная Фатьма довольно быстро поняла, что заинтересовала Матисса, и постоянно требовала увеличить плату, угрожая бросить позировать. В итоге именно недовольство модели и раздражение художника, вносившие в сеансы известную долю напряженности, только добавили картинам возбуждающий блеск и великолепие.

По сравнению с яркой, вызывающей внешностью Фатьмы другая модель казалась гораздо более нежной и кроткой, чем была на самом деле. Речь шла о Зоре, которую благодаря Амидо удалось выследить в местном борделе14. Полиция запрещала обитательницам публичного дома работать «на стороне», поэтому Матисс договорился, что Зора будет позировать ему на плоской крыше борделя — в перерывах между «основной работой» (после очередного клиента она возвращалась к художнику, румяная и жующая печенье). Матисс чувствовал себя настолько свободным от любых предрассудков, что рискнул написать танжерскую проститутку в иконописной позе, в которой европейские живописцы столетиями изображали Пресвятую Деву Марию (Зора сидит на коленях, слева — ее тапочки, справа — сосуд с красными рыбками). Другой священный образ подсказал ему, как выгоднее подчеркнуть природную стать представителя племени рифов («великолепного и дикого, как шакал»): внешность горца напомнила художнику лик Христа с византийской иконы. Матисс поместил рифана в центр композиции, состоящей из геометрических плоскостей охристого, синего и изумрудно-зеленого цветов (к которым во второй версии «Рифана» добавился и глубокий вишнево-розовый). Абстрактная упрощенность придала модели еще большую величественность: «Не правда ли, он восхитителен, этот огромный дьявол из Рифа, с суровым выражением лица и крепким телосложением воина?» — вопрошал Самба, которому современный марокканский бандит показался мавром из средневековой «Песни о Роланде», готовым сразиться с рыцарями.

В течение зимы 1912/13 года Матисс писал свои модели по меньшей мере дважды, всякий раз стараясь подчеркнуть индивидуальность каждой колоритным костюмом. Особенно ему нравился расшитый золотом кафтан Зоры, у которой, впрочем, другой одежды и не было: когда он изнашивался, то просто сбрасывался как змеиная кожа и менялся на другой. Лица всех троих художник сделал необычайно выразительными, в то время как обувь лишь наметил мазками желтой краски, а руки написал еще более бегло (в печальной и прекрасной картине «Зора на террасе»15 сложенные руки Зоры, по выражению Реми Лебрюсса, отличаются «ошеломляющим отсутствием»).

Через месяц, когда стало ясно, что скорого возращения не предвидится, из Исси начали приходить угрожающие письма. Анри оставалось только умолять Амели не впадать в апатию («скоро мы снова будем вместе»), советовать много гулять и почаще ездить в Париж («позвони Стайнам, навести Жана, пойди с тетей Ниной на концерт»). Дочери он писал, что в следующий раз не будет слушать Амели (ведь это она сама, несмотря на его протесты, решила остаться дома) и больше никуда без нее не поедет. Подбодрить Амели приехали Марке и Камуэн, а когда она сама появилась у супругов Самба, то Жоржетт так испугал депрессивный вид мадам Матисс, что она немедленно написала об этом ее мужу. Но Матисс, как оказалось, уже телеграфировал жене, прося ее присоединиться к нему в Танжере, Амели согласилась не раздумывая и 20 ноября выехала из Парижа вместе с Шарлем Камуэном, для которого Матисс договорился о неплохой скидке на полный пансион в своем отеле на все зимние месяцы. Так Амели вновь оказалась в обожаемом ею окружении художников и больше ни на минуту не расставалась с Матиссом и Камуэном: ходила с ними по старому городу в поисках сюжетов, составляла компанию, когда по вечерам они играли в домино. Единственное, на что она так никогда и не решилась, это на прогулку верхом по узким улочкам арабского квартала. Если верить семейным легендам, то мадам Матисс даже сопровождала мужа в публичный дом к Зоре, чем вызвала смятение его обитателей, не привыкших к визитам господ вместе с женами.

Художники были частыми посетителями борделей средиземноморских портов, куда захаживали в поисках моделей, а заодно и прочих «услуг», но Анри Матисс отличался от своих собратьев по цеху и не был типичным клиентом. Камуэн, который по приезде в Танжер провел, как водится, осмотр «местных достопримечательностей», с улыбкой рассказывал, что всякий раз в дверях публичного дома Матисс напоминал ему, что они пришли сюда исключительно с профессиональной целью, «как доктора». Матисс действительно разделял работу и развлечения гораздо решительнее, чем другие. Все эти непристойности вроде пикантных шуточек и неприличных открыток, которые Матисс посылал приятелям, были позой, и друзья это прекрасно знали. Он с удовольствием выслушивал их хвастливые истории о борделях Марселя и Танжера («Мне порой казалось, что я тоже был там») и вместе с Марке подшучивал над собственной робостью в подобных ситуациях. «В Танжере... мы кутили все время, — писал теперь он Марке, предлагая приятелю присоединиться к ним зимой. — Камуэн и я едва стоим на ногах, ты можешь легко представить себе сцену — в кровати каждую ночь с десяти часов!»

На самом же деле воздержанность Матисса была легендарной. По словам Камуэна и Марке, их друг вел совершенно невинный, почти монашеский образ жизни — никуда не ходил и кроме персонала отеля фактически ни с кем не встречался. «За исключением моих картин, все остальное не меняется изо дня в день, — написал он дочери из Танжера, — за одной едой следует другая, за ночью ночь». Ни одна из пагубных склонностей не могла конкурировать с риском и соблазном занятия живописью. Неустроенные холостяки вроде Камуэна или канадского художника Джеймса Морриса, с которыми он делил мастерскую в Танжере, благоговели перед его воздержанностью (отчасти завидуя, отчасти пугаясь), а точнее, способностью целиком и полностью отдаваться работе. Матисс любил одиночество, но в моменты, когда начинал экспериментировать, чувствуя, что вот-вот совершит «новый прорыв», нуждался в дружеском присутствии. В 1905 году рядом с ним оказался Дерен, вместе с которым они «прорвались» к фовизму. Но зимой 1912/13 года в Танжере не нашлось никого, кто бы последовал за ним. Камуэн не разделял желания Матисса двигаться в сторону абстракции, хотя и соглашался с необходимостью отхода от натуралистической условности и движения в сторону большей упрощенности. Единственное, что удалось той зимой Матиссу, это вернуть Камуэну почти утраченное желание писать. Матисс был рад, что старый друг оказался рядом, и всегда считал, что, останься он тогда в Марокко в одиночестве, у него ничего бы не получилось и дальше живописных экспериментов он бы не продвинулся.

Камуэн был поблизости, а художником, который постоянно присутствовал в его мыслях, был Делакруа. Восемьдесят лет назад он тоже черпал силы в ярких красках и соразмерности восточных орнаментов и тоже сменил манеру под лучами марокканского солнца. Делакруа виделся Матиссу в каждом пейзаже Танжера. А в панораме, открывавшейся с террасы одной из кофеен Касбы, он сразу узнал задний план из «Захвата Константинополя крестоносцами». Стоя на том же самом месте, что и прославленный живописец-романтик, Матисс набросал тот же вид, добавив скачущего всадника — в качестве приветствия великому предшественнику. Путешествие помогло обоим «обновить зрение». Незнакомый мир, непривычный свети совершенно иные декоративные принципы были необходимы Матиссу, пытавшемуся прорваться к новому способу видения. Яков Тугендхольд, оценивая собранную Щукиным коллекцию, приводил Матисса в качестве примера конструирования картин чистым цветом: «Следствием этого является, прежде всего, высокая степень абстракции в его работе. Вещи у Матисса, будь то скатерть, ваза или человеческое лицо, — развеществлены, превращены в плоские цветные силуэты или, точнее говоря, в красочные эссенции, словно разлившиеся по полотну орнаментальными пятнами. Не вещи — а соки вещей. Только местами намек на "глубину", на лепку, в общем же черный контур играет в его живописи лишь роль окаймления — как склейка в стекольных арабесках витражей... В картинах Матисса всё — словно орнамент, и часто не знаешь, где кончается у него предмет и где начинается фон... Особая стихия его таланта — не конструктивность, но декоративность... Как музыкант, Матисс играет цветовыми контрастами, и на них покоится вся его живопись — цвет преобладает над формой. На его картинах царит орнаментальная гармония, не столько нарисованная, сколько спроектированная... Его живопись украшает стену, но далеко не всегда сливается с нею, это все же станковая живопись, хотя и большого масштаба; это — оранжерейный цветок нашего времени, чуждого монументальности».

Вскоре по возвращении в Марокко Матисс набросал два «танжерских панно», предназначавшихся Щукину. Идею обоих подсказали сцены в кофейне. Эскиз с пьющими кофе на плоской крыше кофейни в Казбе арабами лег в основу «Марокканцев» — самой бескомпромиссной из полуабстрактных картин художника, которая будет написана в разгар Первой мировой войны в отрезанном от мира Исси. Второе панно, «Арабская кофейня», Матисс написал осенью 1912 года в своей мастерской в Танжере, изобразив на холсте комнату с синими стенами, небольшим окном с видом на залив и двенадцатью клетками с певчими птицами, свисавшими с потолка. Эту тему навеяло другое популярное в Танжере заведение, на которое Матисс набрел в первые недели, заслышав звуки скрипки. Зайдя внутрь, он молча взял инструмент у музыканта-араба и заиграл, чем привел посетителей кофейни в полное изумление.

Скрипка, с юности бывшая отдушиной для Матисса, вновь переносила его в другой мир. Он и Камуэн написали — каждый свое — кафе со скрипачом и канарейками в клетках. «Это тихое кафе, полное серьезных людей», — говорил Матисс, рисовавший его посетителей беседующими, стоящими у окна, играющими в карты и курящими гашиш, откинувшись на подушки или сидя на корточках (в «Арабской кофейне» двое ее завсегдатаев задумчиво склонились над аквариумом с красными рыбками и одиноким розовым цветком на полу). Если на картине Камуэна кофейня и ее посетители сохранили свою восточную живописность, то Матисс методично убрал все, что делало его эскизы такими живыми и обаятельными: он стер любые индивидуальные черты с человеческих лиц, убрал длинные трубки и выставленные у дверей тапочки. Даже присутствие канареек сделалось почти невидимым. «Под потолком кофейни безмятежно пели птицы в клетках, — написал Самба, — на картине птиц нет, но в ней осталась безмятежность птичьего пения»16. Полулежащие фигуры — не более чем пятна серого, белого и охристого на бледном голубовато-зеленом фоне, на который брошена пара мазков охры и три капли кармина, чтобы изобразить красных рыбок и цветок. «Что больше всего меня поразило, — сказал потом Матисс Марселю Самба, — так это здоровенные парни, которые часами в задумчивости смотрели на цветок и красных рыбок».

Матиссы покинули Танжер в середине февраля, заехав по пути в Аяччо, чтобы повидать родственников, и на Лазурный Берег, в Ментону, где овдовевшая мать Анри проводила зиму вместе с подругой. На фотографии затянутый в дорожный сюртук и кожаные краги Матисс, взирающий на ментонские скалы вместе с дамами в пышных юбках и громадных шляпах, выглядит типичным туристом-французом начала века. В облике путешественника-буржуа ничто не напоминает художника-авангардиста, везущего из Марокко революционные картины, которые вскоре перевернут все прежние представления о живописи. В апреле 1913 года они были выставлены в галерее Бернхем-Жён — всего на шесть дней. «Ни один из тех, кто видел их, никогда не забудет ту выставку», — писал Марсель Самба. Фактически вся марокканская серия (за исключением двух небольших работ, которые купил Самба) являлась собственностью русских коллекционеров Щукина или Морозова. «Скоро ваши картины мы сможем снова увидеть только в Москве, — с грустью писала Матиссу Жоржетт Самба. — Их там уже столько, причем самых замечательных. Неужели же ни один французский художник их никогда не увидит? Это такая огромная потеря для развития эстетического вкуса во Франции».

В 1913 году Щукину в очередной раз пришлось сделать перевеску в розовой гостиной, чтобы в ней нашлось место для новых марокканских полотен. Тогда же все залы особняка были сфотографированы и был выпущен первый скромный каталог коллекции. А в начале следующего года в журнале «Аполлон» появился очерк Якова Тугендхольда о щукинском собрании, составной частью которого был «Музей Матисса». Так что помимо собственного музея у Матисса в России появился еще и молодой, энергичный куратор, полный решимости помогать Щукину пополнять собрание и заниматься просвещением публики17. Весной 1913 года семь из одиннадцати марокканских картин, выставлявшихся у Бернхемов, были доставлены в Москву. Тем же транспортом прибыли три большие декоративные панно — «Разговор», «Угол мастерской» и «Настурции и "Танец"», а летом Сергей Иванович купил еще и «Арабскую кофейню». За последние двенадцать месяцев Щукин не только подтвердил готовность и впредь покупать картины Матисса в количестве, гарантирующем художнику постоянный доход, но и понимать их язык. Он написал, что повесил «Арабскую кофейню» в своей гардеробной и полюбил эту картину больше всех остальных («Я смотрю на нее каждый день по крайней мере часа два»). Лишь немногие современники осознавали, что в «Арабской кофейне» Матисс перешел на новый уровень визуальной интерпретации реальности. Поэтому от художника и коллекционера требовалась не только вера друг в друга, но и смелость воображения — чтобы двигаться вперед, в будущее.

Тем временем новейшее европейское искусство достигло и Америки, и теперь «гневный ропот возмущения» в адрес Матисса доносился уже из-за океана. В феврале 1913 года в Нью-Йорке, а затем в Чикаго и Бостоне прошла знаменитая выставка современного искусства, благодаря которой американская публика впервые узнала о происходящем в Европе и была потрясена. Лексингтон-авеню перед зданием бывшего Арсенала была запружена автомобилями, желающие увидеть «Армори-шоу» выстроились в длинную очередь. Самым отвратительным из всех художников, именуемых не иначе как «жрецы порока», единогласно был признан Матисс. В Чикаго студенты художественной школы судили его за «измену искусству» и повесили чучело художника, на котором написали «Henry Hair-mattress» («Анри Волосяной Матрас»), издевательски обыграв его фамилию. «Мы оставим у американцев неизгладимые воспоминания», — радостно написал Гертруде Стайн Уолтер Пэч, бывший в числе организаторов выставки. Кстати, ко времени закрытия в одном только Нью-Йорке ее посетили четверть миллиона зрителей. «Я работаю исключительно для Америки, Великобритании и России», — вынужден был заявить в 1911 году Матисс, уже тогда понимавший, что у себя на родине никому не интересен. Выставка марокканских картин, написанных совершенно в стиле абстрактной живописи конца XX века, прошла в галерее Бернхемов практически незамеченной. Все были словно загипнотизированы кубизмом, бросившим вызов реализму XIX века. Считаться художником и не быть кубистом стало просто неприлично. Публика и художественный истеблишмент по-прежнему относились к творчеству Матисса как к патологии, а что касается авангарда художественной критики, то эти господа просто списали Матисса со счетов на том лишь основании, что он не присоединился ни к кубистам, ни к футуристам.

Один только Пикассо никогда не позволял себе недооценивать Матисса. Летом 1913 года Пикассо с Матиссом сблизились как никогда. Каждый к тому времени завершил очередной этап художественных экспериментов и чувствовал себя в некоторой изоляции. Кубизм Пикассо вступил в «аналитическую фазу», которая шокировала многих его поклонников (даже Щукин говорил, что, стоя перед его картинами, он чувствует во рту битое стекло) и которая с изобретением кубистского коллажа летом того же 1913 года закончилась. Пикассо всеми силами старался дистанцироваться от толпы подражателей. Матисс пытался убедить его, что к числу таковых никогда не принадлежал. Никто не мог понять и посочувствовать положению Пикассо лучше Матисса: массовое помешательство на кубизме до удивления напоминало эпидемию фовизма, случившуюся несколько лет назад. Художники (равно как и все окружающие) были слегка поражены их неожиданно теплыми, почти дружескими отношениями. Когда в июле Пикассо слег с высокой температурой, Матисс приехал навестить его с цветами и фруктами и развлекал больного забавными историями. В августе Пикассо доехал на поезде до станции Кламар, чтобы составить Матиссу компанию в его ежедневной прогулке верхом. Для Пикассо, который плохо держался в седле и терпеть не мог демонстрировать свои слабости, такой поступок был равносилен публичному жесту примирения лидеров враждующих партий. После этого исторического свидания каждый поспешил написать о случившемся Гертруде Стайн, которая больше других разжигала и рекламировала соперничество между ними.

Самба говорил, что примерно в это время он услышал от одного из них — «то ли от Пикассо, то ли от Матисса, не знаю, да это и не важно», — часто цитируемые впоследствии слова: «Мы оба ищем одно и то же, но противоположными средствами», Летом 1913 года их пути и методы на короткое время сошлись в одной точке. Матисс подошел к тому кульминационному моменту, который всегда определял исход его внутренней борьбы, — моменту, когда чувства захватывали его в процессе работы так, что он переставал себя контролировать. Так происходило в 1899 году в Тулузе, в 1905-м — в Кольюре, в 1912—1913-х гг. в Танжере. В кубизме Матисса больше всего привлекал — но одновременно и отталкивал — аналитический, рассудочный аспект. «Несомненно, кубизм интересовал меня, — признавался он много лет спустя, — но он мало что говорил моей эмоциональной, сильно чувствующей натуре, такому, как я, любителю линии и арабески...» После Марокко Матисс был эмоционально истощен. Подошло время решительным образом менять курс»

Все лето он работал над четырьмя проектами, каждый из которых вызывал у видевших эти работы лишь недоумение: художника обвиняли в преднамеренном стремлении обезобразить человеческую фигуру. Три проекта продолжали художественные эксперименты, начатые почти четыре года назад и отложенные из-за творческих проблем. Самым ранним по времени было панно «Купальщицы на реке», первоначально задуманное как дополнение к щукинским «Танцу» и «Музыке» (на гигантском холсте, занявшем всю стену его мастерской, Матисс ограничился тогда наброском четырех купальщиц), а теперь превратившееся в марокканскую сцену на пляже. Возможно, вернуться к панно его заставила огромная гипсовая «Обнаженная со спины», показанная на «Армори-шоу», а также еще более массивный ее вариант, созданный по возвращении из Америки («огромный неоассирийский барельеф, который Матисс вырубил из громадной гипсовой плиты»).

Еще более смелой была серия бюстов, которые Матисс лепил с Жанны Вадерен, той самой подруги их семьи, с которой в 1910 году он написал щукинскую «Девушку с тюльпанами». Если первые два бюста были безобидными полуимпрессионистскими опытами, то в двух последующих он позволил себе совершенно деформировать голову молодой женщины («Скульптор решил сделать из человека гаргулью»18, — отозвалась о «Жаннетте» газета «New York Evening Post»). «Должен вам откровенно признаться, месье Матисс, — написал художнику один из его поклонников, — что не смог согласиться с вами, когда вы мне сказали: "Разве этот бесформенный, похожий на лошадиный, профиль не навевает идею свежести и молодости?"» Эти слова принадлежали молодому визитеру мастерской Роберу Рею (впоследствии ставшему куратором Люксембургского музея, Лувра и ведущим сотрудником министерства изящных искусств), рассчитывавшему встретить в Исси заросшего волосами дикаря.

Пэч рассказывал, что многие проделывали путь в Исси только ради того, чтобы увидеть Матисса «живьем» («Его внешний вид их всегда успокаивал»). Когда возмущенные зрители заявляли, что созданное его воображением не имеет ничего общего с обычными людьми, Матисс целиком с ними соглашался. «Встреть я и сам одно из подобных созданий, — добродушно добавлял он, — наверняка бы лишился чувств от ужаса». Весь его дом был полон «мин-ловушек», подстерегавших излишне доверчивых. Напуганные еще в гостиной низколобыми и пучеглазыми африканскими фигурками, новоприбывшие шли по саду и чуть не падали в обморок в мастерской при виде «Купальщиц на реке» или «Обнаженной со спины». Те, кто успел побывать в Исси накануне 1914 года, не раз повторяли потом, что словно заглянули в будущее: странный, пугающий, дикий матиссовский мир вселял самые мрачные предчувствия. «То, что Матисс искренне считал приятным, нам казалось мерзким, — писал Робер Рей, человек достаточно умный и тонкий, чтобы понять смысл увиденного, даже если это было не в его вкусе. — Крайняя новизна не может доставлять удовольствие человеку, чьи вкусы уже сформировались. Он видит в этом знак прогресса, происходящего независимо от его воли, что равнозначно объявлению о смерти».

В июне или июле Щукин снова приезжал в Исси поинтересоваться, как продвигается работа, ожидая в скором времени получить четыре новые картины для гостиной. Один из «пробелов» в верхнем, третьем ряду Матисс решил заполнить портретом Амели, который неожиданно доставил ему гораздо больше переживаний, чем вся «щукинская серия» вместе взятая. Он работал над портретом остаток лета четырнадцатого года, почти не перерываясь, а когда закончил, еще несколько недель не мог успокоиться и находился на грани нервного срыва. «Суббота с Матиссом, — записал Марсель Самба в своем дневнике 21 сентября 1913 года. — Сходит с ума! Рыдает! По ночам читает молитвы! Днем ссорится с женой!» (Приходя в ярость или отчаяние, Матисс всю жизнь успокаивал себя молитвой «Отче наш», которую выучил в детстве, — в подобные моменты близкие старались держаться от него подальше.) Из-за портрета жены — позирование проходило ежедневно, иногда даже дважды в день — у него началось сильное сердцебиение, дрожь, часто повышалось давление и постоянно стоял шум в ушах.

Амели позировала мужу, сидя в пальмовом кресле. На ней был черный костюм, шарф, или, если угодно, шаль, а на голове — модная маленькая шляпка из страусиных перьев, украшенная торчащим пером и розовым цветком: эта легкомысленная парижская шляпка довольно резко контрастировала со строгой, даже мрачной серьезностью картины. В мае на выставке в Париже Матисс видел «Женщину в желтом кресле» Сезанна и по-' пробовал повторить тот же легкий грациозный наклон головы и придать модели такое же трогательное спокойствие. Но Амели Матисс на портрете своего мужа обрела присущие только ей изящество, упрямство и непреклонность. Он изобразил ее на синем фоне, чуть подавшейся вперед, написав голову и тело пепельно-серым цветом. Из-за этого напоминающее маску лицо кажется закрытым серой вуалью, а на руки как будто натянуты серые замшевые перчатки. Матисс всегда говорил об эмоциях как о сути своего искусства. Портрет жены подтверждал эту мысль пронзительней, чем любая из его картин. Он переполнен чувствами, которые художнику удавалось подчинить и облагородить, перенося на холст, где, как он часто говорил, и происходило всё сколько-нибудь важное.

Писать портрет было мучительно, даже когда модель оказывалась просто знакомой или платной натурщицей. На то, чтобы добиться в «Портрете мадам Матисс» нужной грациозности позы и нежности красок марокканских фигур, художнику потребовалось более ста сеансов. Портрет жены был закончен, когда в Исси пришла зима, равнозначная для Матисса самоубийству, — не случайно три года подряд в это время он сбегал на юг, и каждый подобный отъезд приводил к кризису в отношениях с Амели. Но в этом году супруги остались дома, так что он смог столь же безжалостно «препарировать» жену, как недавно поступил с бюстом «Жанетты». Портрет, отобравший у художника и его модели все силы и измучивший обоих, подвел итог их взаимоотношениям, которые за тринадцать лет совместной жизни коренным образом изменились. Из неизвестного молодого художника Анри Матисс превратился в культовую фигуру реформатора живописи — художественный мир от Нью-Йорка до Москвы безоговорочно признал его и Пикассо своими лидерами. Его окружали необычайно энергичные сторонники, начиная с супругов Самба, Сары Стайн и Причарда и кончая такими влиятельными людьми, как Фрай в Лондоне, Пуррман в Германии, Пэч и его сподвижники в Соединенных Штатах. Матисс теперь имел собственный дом, просторную мастерскую, приличный доход, а также «идеального патрона» в лице Щукина. Семейная пара, казалось, достигла того, о чем не могла и мечтать. Проблем, непосредственно не связанных с собственным творчеством, у Матисса больше не осталось.

Амели никак не ожидала, что в один прекрасный день окажется не у дел. Все замечательные качества, делавшие Амели Матисс незаменимой женой непризнанного гения, ее мужу оказались больше не нужны. Но не в характере гордой Амели Парейр было довольствоваться ролью супруги мэтра или помощницы в мастерской. Мадам Матисс встала в позу и в знак протеста практически устранилась от ведения хозяйства, переложив его, вместе с заботами о мастерской, почти целиком на Маргерит. Неудивительно, что никто из визитеров Исси тех лет не упоминает о жене художника, из принципа не появлявшейся перед гостями мужа, который много лет назад предупредил ее, что живопись всегда будет любить больше.

Увидев свой портрет, Амели зарыдала. Спокойствие и отрешенность героини «Портрета мадам Матисс» 1913 года не имели ничего общего с милым, открытым, притягательным взглядом «Женщины в шляпе» 1905 года. Между двумя портретами пролегла, казалось, целая жизнь — один ознаменовал начало, а другой — конец эпохи активного сотрудничества мужа и жены. Примерно через двенадцать месяцев Матисс еще раз напишет жену. Это будет жестокий эскиз: Амели смотрит ему прямо в лицо, на ней шляпа (скорее похожая на каску) с полосатой вуалью, опущенной на лицо подобно прутьям решетки. Еще он сделает прелестную гравюру, изобразив ее в японском кимоно, печальную и поникшую. Супруги будут оставаться вместе еще четверть столетия, но больше писать жену Матисс не будет. Он уже ответил Амели на все, что она для него сделала, мечтательно-грустным портретом, который Щукин увез в Москву. Он воспоминал о нем с грустью, с какой вспоминают о расставании. «Он заставлял тебя плакать, — скажет Матисс жене спустя десять лет, — но на нем ты выглядишь такой прелестной».

Казавшееся бесконечным позирование вконец измучило обоих, и, едва только портрет был закончен, Амели уехала к свекрови в Боэн, а Анри остался в Исси. 1 ноября, в День Всех Святых, когда жена вместе с сыновьями пошла возложить цветы на могилу его отца, Матисс написал матери: «Я могу в этот день не скорбеть, поскольку это никого не излечит, и мне не требуется кладбище, чтобы думать о тех, кого я потерял». Кроме «Портрета мадам Матисс», художник больше ничего не выставил на Осеннем Салоне, который открылся 15 ноября 1913 года. «Он дался мне нелегко, — признался Матисс дочери. — Можно сказать, что он моя плоть и кровь». Сама мадам Матисс могла ускользнуть, незаметно исчезнуть, но ее портрет остался. На Причарда и Щукина (специально приехавшего ради него в Париж) он произвел огромное впечатление. Аполлинер признал его шедевром. И хотя по окончании Салона картина была увезена в Россию и почти полвека ее никто не видел, она имела огромное влияние на молодых художников, подобных Пэчу, знавших портрет жены художника лишь по фотографиям. Дли следующего поколения он олицетворял совершенно новый мир. Мир, к которому принадлежали родившиеся на рубеже веков Луи Арагон, увидевший портрет в журнале («Если тебя интересуют такого рода вещи, негодник, — заявила мать не по годам развитого школьника, — то ты пропащий человек»), и его друг, семнадцатилетний Андре Бретон, который вырезал «Портрет мадам Матисс» из журнала и приколол над кроватью19.

Оставшийся впервые дома зимой Матисс не находил себе места. В декабре температура опустилась до минус шести, темнеть в мастерской начинало в три часа пополудни, а плотный белый иней покрыл весь сад. Нужно было срочно уезжать на юг. Они с Амели выбирали между Кольюром, Аяччо и Барселоной, но потом остановились на Марокко и к Рождеству уже начали паковать вещи, когда в Исси появился Марке. Узнав, что под ним только что освободилась квартира (Альбер Марке жил на пятом этаже хорошо известного Матиссу дома номер 19 на набережной Сен-Мишель), Анри распаковал чемоданы. «Я посмотрел квартиру, и она мне сразу понравилась. Из-за низких потолков освещение в ней было необычным: ее согревали солнечные лучи, отражавшиеся от расположенного напротив здания префектуры полиции. Вместо Танжера наши чемоданы отправились на набережную Сен-Мишель». «Два окна в главной комнате выходят на набережную, спальня, гостиная, кухня, прихожая, отличная планировка, стоит 1300 франков в год, — описывал Матисс новое жилье дочери. — Наконец-то я нашел то, что хотел. Твоя мама, которая отнеслась к этой идее с недоверием, теперь тоже вполне счастлива». Матисс не сомневался, что жена обрадуется возможности вырваться из заточения в Исси, но ошибся. Амели была невероятно оскорблена тем, что он все решил сам, не посоветовавшись, и даже не позвал посмотреть квартиру. Но Матисса меньше всего интересовали обиды жены. Теперь он принимал во внимание только свои потребности, которых, кроме страстного желания писать, у него не было.

Они переехали 1 января 1914 года, на следующий день после его сорок четвертого дня рождения, взяв с собой большую двуспальную кровать, самые ценные картины, скрипку Анри и пианино; присматривать за домом в Исси было поручено прачке (которая согласилась на это за 50 франков в неделю). В маленькой съемной квартире в шумном, многолюдном центре Парижа Матисс чувствовал себя совершенно как дома, не то что в собственном поместье в претендующем на буржуазность Исси. Через несколько месяцев он написал матери, что напряженно работает и стал спать намного лучше с тех пор, как вернулся в дом на набережной. Еще он написал, что синдикат «Медвежья шкура», организованный Андре Левелем для поддержки современного искусства, скупавший десять лет назад почти за бесценок картины у бедных художников (к каковым принадлежал тогда и он сам), провел 2 марта триумфальный аукцион, распродав все с огромной для себя выгодой. «Написанный на твоей кухне "Натюрморт с яйцами", — сообщал матери Матисс, — который я продал в 1904 году за 400 франков, — что казалось тогда неслыханным богатством, — купили за 2400 франков». Другой ранний натюрморт ушел за 5000 франков, а небольшая, довольно мрачная «Мастерская на чердаке», написанная в мансарде в Боэне в разгар скандала с Юмберами, — за 1850.

Начало 1914 года стало очередным поворотом к дальнейшему «упрощению средств». Из работ прошлых лет были позаимствованы наиболее удачные находки, а круг тем урезан — на первое время до трех юных девушек и собора Нотр-Дам. Знакомые очертания величественного собора, который был хорошо виден из окна мастерской, таяли на его холстах; массивная громада Нотр-Дама превращалась в невесомый, прозрачный куб, парящий на небесно-голубом фоне в окружении черных теней. Брошенное в углу розовое пятно сильнее, чем любая из натуралистических картин, написанных им в это время года прежде, передавала неожиданную для парижской зимы яркость солнечного луча, отразившегося на каменной стене. Причард, бывавший теперь на набережной Сен-Мишель даже чаще, чем раньше в Исси, не сомневался, что в живописи Матисса грядут решительные перемены: «Нас приучают к новому видению».

Природа восприятия, всегда занимавшая Матисса, была одной из ключевых тем публичных лекций, которые читал в Коллеж де Франс философ Анри Бергсон и которые пользовались невероятной популярностью у молодежи. Причард и его юные приверженцы, все как один пылкие бергсонианцы, курсировали между мастерской Матисса и Сорбонной, излагая художнику идеи философа. С основными положениями Бергсона Матисс соглашался, тем более что они помогали ему опровергнуть самого Делакруа. По мнению Матисса, Делакруа излишне переоценивал пользу достижений фотографии: «На самом деле услуга фотографии заключается в одном: она помогает увидеть, что художника заботит еще что-то, помимо внешнего облика», — заявил он, приведя в качестве примера два вида из своего окна. «Он принял идею Бергсона о том, что художник занят поиском реальности и способом ее выражения, — записал Причард в дневнике. — Он также согласен с той точкой зрения, что картина Коро предназначена для того, чтобы на нее смотрели, тогда как его картину нужно чувствовать и ей покоряться»20.

В этом-то и заключалась суть. Стремление Матисса передать то, на что не была способна фотография, означало следующее: он с еще большим упорством начнет искать тот сокровенный источник энергии, который Бергсон называл «жизненной энергией» (l'élan vital), a Сократ отождествлял с «демоном». Матисса, как и все его поколение, в эти первые годы нового столетия неудержимо влекло подсознательное, но в то же время он боролся с ним и старался контролировать свои действия. «Полностью отдаваться тому, что ты делаешь, и одновременно наблюдать, как ты это делаешь», — эта задача, поставленная им перед собой в Танжере, для такого интуитивного художника, как Матисс, казалась практически невыполнимой. Чтобы примирить идущее от разума с идущим от чувства, он как никогда нуждался в ясном, остром уме Причарда.

Зимой 1913/14 года не без помощи Причарда он попытался теоретически сформулировать накопленный опыт. Более подходящего помощника сложно было найти. Причард был неутомимым, добросовестным, энергичным, непрерывно задавал вопросы, проводил аналогии; в диалогах с Матиссом-Сократом он всегда играл роль Платона, особенно когда их аудиторией оказывались молодые философы. Объясняя свой чудесный «Интерьер с красными рыбками», написанный в приглушенных пурпурных, серых, красно-коричневых и бирюзовых тонах при неярком декабрьском свете, Матисс говорил, что хотел передать ощущение непрерывного движения и что все находившееся в его мастерской было вовлечено в этот процесс — от рыбок до мебели. «Например, этот стул», — подхватывал Причард, а Матисс соглашался и продолжал: «Но когда я писал его, то рассматривал стул с точки зрения отношения к стене, к окутывавшему его свету и ко всем предметам вокруг. Совершенно по-иному я отнесся бы к стулу, если бы собирался купить его: сначала, возможно, я оценил бы его внешний вид, но затем обязательно бы проверил его на прочность и так далее». Даже скромный деревянный стул из мастерской — предтеча более экзотических героев в долгом романе Матисса со стульями — становился жизненно важным элементом в его попытках заново увидеть и заново почувствовать реальность.

Чем более экстремальными становились его художественные опыты, тем больше он нуждался в чужом мнении. 3 ноября 1913 года Причард насчитал в большой мастерской в Исси одиннадцать человек — в этот день художник представил на суд зрителей только что законченный портрет жены самого Причарда. В тот же день в Исси впервые появилась приятельница Сары Стайн и американский спонсор Причарда — дочь американского посла в Англии и вдова президента Бостонского музея изящных искусств Мейбл Баярд Уоррен. Через три дня отважная миссис Уоррен уже позировала художнику. «Я не смог бы работать так каждый день, — сказал Матисс о сеансе, который, по словам Причарда, привел в волнение художника и его модель. — Это было подобно полету на аэроплане. Я провел два часа в сильнейшем напряжении». На рисунке Уоррен получилась как живая и удивительно похожей на себя; при этом портрет одновременно походил и на нескольких ее родственников. Причард, который с придыханием говорил о Матиссе как о провидце, считал его способным проникать в подсознание своих моделей и передавать их чувства. Поразительный эпизод с портретом миссис Уоррен казался неким колдовским трюком, с помощью которого Матисс демонстрировал свою способность ухватить суть объекта средствами, которые не всегда поддавались объяснению. «Ее мысли постоянно блуждали, она то открывалась, то уходила в себя... — Матисс рассказывал Причарду о сеансах позирования, почти как рыбак рассказывает о форели, которая у него на крючке, даже с теми же жестами. — В ее лице ничего не менялось, только в глазах что-то мелькало... это было как колеблющаяся зыбь на озере или солнечные лучи, сверкающие на воде, — ничего, за что можно было бы ухватиться и с чего начать».

Все самые «возмутительные» портреты Матисса того периода обладают одним и тем же свойством: в окончательной версии не остается и следа от первоначального натуралистического наброска, поразительным образом похожего на позировавшую ему модель. Как это происходило, оставалось загадкой даже для самого Матисса, говорившего, что это происходит «на подсознательном уровне». По мере того как он устранял все напоминавшее о реальных прообразах его портретов, они становились все более мрачными и суровыми. Это началось с портрета жены, а потом повторилось в «Серой обнаженной с браслетом». «Моя модель — молодая девушка восемнадцати лет с Монмартра, но очень скромная и целомудренная, — так он объяснял Причарду, почему написал ее почти монохромно, на градациях серого. — В ней чувствуется дыхание невинности, и я нашел цвет, борющийся с этим чувством». В портрете молодой жены критика Мориса Рейналя он двинулся еще дальше. Сидящую на табурете Жермен Рейналь Матисс свел к веренице плоских свинцово-серых прямоугольников — торс, бедра, длинная узкая юбка, — расположенных почти под прямыми углами друг к другу. Пятна павлиньей зелени и синего на юбке, медно-красный — вокруг ножки табурета и позади стола образовали небольшое светлое пятно в темноте, которая окружила Жермен» хотя, как признался Матисс, сам он того вовсе не желал.

«Женщина на высоком табурете» произвела мрачное впечатление на молодого друга Причарда Берти Ландсберга, который в апреле предложил Матиссу написать портрет его девятнадцатилетней сестры Ивонны. Высокая, длинноногая, с неправильными чертами лица, застенчивая Ивонна с детства считала себя уродиной. Когда брат впервые привел ее в мастерскую на набережную, Матисс сказал, что мадемуазель Ландсберг напоминает ему бутон магнолии. Его рисунки удивительным образом передавали естественность, грацию и фривольность девушки, как, впрочем, и ее яркую индивидуальность. Он заставил Ивонну чувствовать себя непринужденно и делал наброски, когда она курила, сидела развалясь или гримасничала. Мадам Ландсберг не выразила особого восторга по поводу сеансов, но позволила писать портрет дочери на тех же условиях, которые прежде были у художника с Гретой Молль: он пишет так, как ему хочется, а семья вправе решать, покупать портрет или нет. Причард и его команда появились в мастерской, когда Матисс начал портрет, 8 июня 1914 года, и в течение месяца продолжали бывать на сеансах.

На лето Матисс вернулся с семьей в Исси, но сохранил в Париже мастерскую, которая идеально подходила для небольших работ и была удобна для визитов Причарда, Ландсбергов и знакомых художников, живших неподалеку. В мае он купил себе дорогую скрипку — такая роскошь могла быть оправданна только рабочей необходимостью; действительно, теперь он регулярно играл на ней, чтобы успокоиться после очередного живописного сеанса. Примерно тогда же Матисс купил небольшой подержанный печатный станок, установил его в мастерской на набережной Сен-Мишель и начал практиковаться в офортах и литографиях, напоминавших моментальные фотоснимки. Он сделал несколько офортов Ивонны в окружении гирлянд магнолий и несколько портретов Причарда, почему-то тоже в обрамлении магнолий (все эти образы рождались в воображении Матисса спонтанно), что явно не вызвало у модели восторга.

Как раз в это время Матисса посетил представитель берлинской галереи Фрица Гурлитта, который только что сумел убедить Сару и Майкла Стайнов дать девятнадцать работ из их коллекции Матисса на ретроспективную выставку в Германии, планировавшуюся на июль. Супруги Стайн долго колебались, но благодаря посредничеству Пуррмана все-таки согласились. В отличие от них супруги Самба, более информированные о международной ситуации, наотрез отказались что-либо посылать в Берлин. В июле в Париж приезжал и Щукин. Для третьего верхнего ряда в гостиной еще недоставало ровно трех картин. Сергей Иванович зарезервировал за собой «Женщину на высоком табурете» и согласовал сюжеты двух новых работ: картину с парусниками, которую Матисс обещал написать в Кольюре (где рассчитывал провести август и сентябрь), и автопортрет художника — в пару к портрету жены. Однако ни одной из этих картин не суждено будет прибыть по назначению. Последней из попавших в щукинскую коллекцию картин Матисса останется «Портрет мадам Матисс», доставленный в Москву в начале 1914 года.

«Портрет мадемуазель Ивонны Ландсберг» менял свой облик в течение всего июня. «После первого сеанса портрет был чрезвычайно похож на модель, — вспоминал позже ее брат, — но постепенно он делался все более абстрактным... но, становясь все менее похожим на мою сестру внешне, он, возможно, все более напоминал ее духовно». Прелестная, жизнерадостная, смешливая девушка, которую с такой легкостью изобразил на рисунке Матисс, постепенно исчезала. Лицо скрылось под маской с черными дырами вместо глаз и поднимающимся от бровей выступом вместо носа, похожим на рог. Шея превратилась в колонну, рифленную каннелюрами. Тело затянул серо-стальной панцирь, который оживляли легкие, похожие на перья мазки розового и бирюзового. Причард наблюдал, как портрет постепенно становился все более абстрактным и все менее человекоподобным. В конце июня или начале июля, завершая последний сеанс, Матисс перевернул кисть и процарапал по еще сырой краске несколько широких белых линий, окруживших тело дугами, подобно распустившемуся бутону или раскрывшимся крыльям. Стройная, мрачная, бледная фигура в этом вихре завитков и царапин пронзительно остро передавала ощущение человеческой уязвимости, но в то же время и стойкости. Мать Ивонны в страхе отпрянула от портрета. То же произошло и с Матиссом, когда он его закончил. «Картина немного испугала даже его самого, — писал Причард, — он ощущал неловкость и легкую оторопь. Он показался мне ястребом, высидевшим орлиное яйцо. Он ощущает себя настоящим сократовским демоном, врагом». Взгляд черных провалов глазниц Ивонны Ландсберг действительно был демоническим, Матисс закончил ее портрет за месяц до начала Первой мировой войны. «Война родилась из болезни общества, которую сумела выразить живопись», — скажет потом американский коллекционер Альберт Варне.

Примечания

1. Осенью 1911 года, когда С.И. Щукин приехал с Матиссом в Москву, со времени покупки И.С. Остроуховым первой иконы прошло всего два года. К 1914 году у Остроухова было уже более семидесяти икон. «У Вас в доме сейчас — лучшее, что есть, и величайшее из всего в России. Даже прежние Ваши великолепные вещи "не выдерживают" рядом с "Входом", "Положением", "Снятием", "Николой" и "Деисусом". Да, в любой итальянской галерее, среди мадонн и святых "треченто", заняли бы они очень почетное место и нисколько не уступили бы им!» — напишет искусствовед Павел Муратов, потрясенный увиденным в остроуховском особняке в Трубниковском переулке. Сейчас трудно поверить, что благодаря нескольким энтузиастам, нашедшим и очистившим новгородские, псковские и тверские иконы от многочисленных слоев потемневшей олифы только в самом начале XX столетия была заново открыта древнерусская иконопись (те безжизненные, бескрасочные образа, по которым в XIX веке судили о древней живописи, ничего общего с ней не имели). То, что икону окончательно признали и поставили в один ряд с самыми значительными явлениями мировой культуры, во многом было заслугой Ильи Остроухова.

2. Издевательское имя Hairmattress, созвучное с фамилией «Матисс» и означающее «волосяной матрас», дали ему студенты Художественной школы Чикаго, которые даже судили его «за предательство искусства» и повесили его чучело.

3. По воспоминаниям, Матисс особенно был недоволен щукинской развеской — тем, что его картины застеклили и повесили с сильным наклоном, как работы старых мастеров.

4. Я.А. Тугендхольд, которому принадлежат эти слова, подчеркивал: «В восточной росписи рисунок сливался с фоном, а в греко-римской сюжет противопоставляли фону».

5. Щукин действительно не захотел купить «Красную мастерскую». Ныне картина находится в Музее современного искусства в Нью-Йорке.

6. «Какой здесь глубокий свет — ничего общего с Лазурным Берегом или с растительностью Нормандии, всё настолько ярко, декоративно Я так ново, что невозможно передать при помощи голубого, красного, желтого и зеленого», — писал Матисс Мангену.

7. Пьер Лоти (настоящие имя и фамилия Жюльен Вио, 1850—1923) — офицер французского флота, писатель; создатель жанра «колониального романа».

8. В 1911 году И.А. Морозов заказал Матиссу два пейзажа. Морозовский заказ, висевший над Матиссом дамокловым мечом больше года, художник сумел выполнить лишь во время второй поездки в Марокко: два пейзажа для месье и картину для мадам — Иван Абрамович Морозов недавно женился, и его супруга от себя лично сделала заказ, пожелав иметь натюрморт кисти Матисса. Правда, мэтр не отнесся к ее просьбе с должным вниманием и вместо натюрморта написал сидящую на террасе Зору. Вместе картины составили знаменитый «Марокканский триптих» (ныне в ГМИИ).

9. Картина была написана так свободно и быстро, что напоминает акварельный набросок. «Марокканец Амидо» (ныне в Эрмитаже) был куплен С.И. Щукиным. Амидо (уменьшенное от Мухаммед) служил конюхом в гостинице в Танжере.

10. Марсель и Жоржетт Самба купили небольшой пейзаж «Вид залива в Танжере» и уменьшенную версию картины с мулаткой Фатьмой; почти тридцать лет, до покупки в 1940 году Пикассо «Корзины с апельсинами», Других марокканских картин Матисса во французских собраниях не было.

11. С.И. Щукин купил «Разговор» (1908—1912, ныне в Государственной Эрмитаже) в 1912 году, а получил картину только поздней осенью 1913 года.

12. «Откровение всегда приходит ко мне с Востока, — признался Матисс Гастону Дилю. — В Мюнхене я нашел новое подтверждение моим поискам. Персидские миниатюры, например, показали мне, как можно выразить свои ощущения. Это искусство с помощью свойственных ему особых приемов создает впечатление большой, поистине пластической пространственности, что помогло мне отойти от камерной живописи».

13. Матисс оказался единственным художником, которому Щукин согласился позировать. В собрании наследников Матисса сохранился сделанный летом 1912 года большой рисунок углем, в котором Матисс чуть утрировал черты необычного щукинского лица («глазки-щелочки», огромный «рот до ушей» и выпяченные губы).

14. На сохранившихся фотографиях видно, что сначала на узкой торцовой стене в столовой (именно столовой, а не гостиной) Щукин справа повесил «Уголок мастерской», слева — «Танец вокруг настурций», а в центре — «Разговор», так что все три картины выглядели как одно большое декоративное панно.

15. Мусульманские законы, запрещавшие женщинам показывать лицо, на проституток не распространялись.

16. «Зора на террасе» (1912) — одна из картин так называемого «Марокканского триптиха», купленного в 1913 году И.А. Морозовым и ныне хранящегося в ГМИИ имени А.С. Пушкина. Картины изначально вовсе не задумывались как триптих. Только поняв, что складывается ансамбль, Матисс «объединил» все три полотна синим светом и «одел» каждое в простую серую раму. Три большие картины ничем не уступали панно. Художник порекомендовал повесить их вместе и в определенном порядке. «Вид из окна» — слева, «Вход в Казба» (Казба — старая часть города, в которой находился дворец султана) — справа, а «Террасу» — посередине. Морозов выполнил указания. Так родился «Марокканский триптих», ставший украшением морозовской коллекции.

17. «Вглядитесь в нее как следует — вы увидите самую сущность художника... Для Матисса совершенствоваться — значит упрощать, потому что — сознательно или бессознательно, преднамеренно или невольно — всякий раз, когда он стремился улучшать то, что сделал, он шел к простоте... Матисс держит свои горести при себе. Он не желает их никому показывать. Людям он дарит только спокойствие. И действительно — по мере того как вы вглядываетесь в эту "Арабскую кофейню", вы проникаетесь умиротворенным ощущением дремотной созерцательности», — писал Марсель Самба.

18. Яков Александрович Тугендхольд (1882—1928) — учился на историко-филологическом отделении Московского университета и одновременное Московском училище живописи, ваяния и зодчества. В 1902 году уехал в Мюнхен, где учился на юридическом факультете университета и занимался живописью в различных частных школах. В 1905-м посещал мастерскую А. Явленского, затем переехал в Париж. Вернулся в Россию в 1913 году. В 1917—1918 годах работал инструктором в отделе по делам музеев и охране памятников Наркомпроса. В 1928 году назначен руководителем художественного отдела газеты «Правда». Его статья «Французское собрание С.И. Щукина» была, по сути, кратким очерком истории основных течений новой французской живописи. Весной 1914 года по поручению Щукина поехал в Германию и Францию отбирать работы, но началась войн? и ничего куплено не было. Щукинская галерея остановилась на 255 единицах хранения и больше не пополнялась.

19. Гаргулья (горгулья) — драконовидная змея. По легенде, обитала во Франции на реке Сене, где с огромной силой извергала воду, переворачивая рыбацкие лодки и затопляя дома. Архиепископ Руана заманил ее с помощью креста, а горожане убили чудовище. Вместе с химерами скульптурные изображения гаргулий часто встречаются в украшениях готических храмов.

20. Луи Арагон (1897—1982) — известный французский поэт и писатель один из видных представителей сюрреализма, ставший позже сторонником коммунистических идей. Результатом его многолетней дружбы с Матиссом стала книга «Анри Матисс: роман», изданная в 1971 году и в 1981-м переведенная на русский язык. Андре Бретон (1896—1966) — поэт и критик, в 1920-е годы главный теоретик сюрреализма.

 
 
Главная Новости Обратная связь Книга гостей Ресурсы