Главная / Публикации / Х. Сперлинг. «Матисс»

Глава первая. Отшельник с Английской набережной. 1919—1922

Всю весну 1919 года Матисс навещал Огюста Ренуара, жившего в большом поместье «Ле-Коллетт» в городке Кань-сюр-Мер близ Ниццы. Художнику было за семьдесят, во время войны он овдовел и пребывал в довольно жалком состоянии. Передвигаться сам Ренуар не мог, и его переносили из спальни в мастерскую на специальном кресле-портшезе, куда «он валился словно труп». Дряхлый, обмотанный бинтами, неспособный из-за тяжелейшего артрита держать кисть, Ренуар жил только ради того, чтобы писать, что он и делал каждый день, зажав кисть между большим и указательным пальцами. «Живыми в нем оставались только глаза, речь и его несчастная, скрюченная, деформированная, кровоточащая рука», — рассказывал Матисс, появлявшийся в «Ле-Коллетт», заканчивая писать очередной пейзаж где-нибудь поблизости. Смотреть, как старик морщится от боли, но не бросает работу, было невыносимо. «Боль проходит, Матисс, а красота остается. Я совершенно счастлив и не умру, пока не закончу... свою лучшую вещь», — успокаивал его Ренуар, широко улыбаясь. Писать он мог только на уровне глаз, поэтому большой холст пришлось намотать на вращающийся цилиндр и помощник то поднимал «Купающихся», то опускал.

Когда Матисс рассказывал о маленьком немощном человеке, сумевшем сохранить ум, память и страстное желание запечатлеть на холсте грезившихся ему обнаженных девушек на зеленом берегу, у него всегда дрожал голос. Наблюдая за этим «клубком страданий», оживающим за работой, Матисс поклялся себе, что тоже не струсит, если болезнь вдруг начнет одолевать его.

Впервые он появился в «Ле-Коллетт» 31 декабря 1917 года, в свой сорок восьмой день рождения. Ренуар был удивлей безупречным видом (Матисс в светлой фетровой шляпе, подобранной в тон просторному пальто из шотландской ткани, представлял собой «настоящий художественный манифест») и невероятной церемонностью своего гостя. «Матисс рядом с сидящим в кресле иссохшим Ренуаром, бросавшим пронзительные взгляды из-под серой каскетки, напоминал Рубенса-дипломата, вручающего верительные грамоты кому-то из престарелых пап», — съязвил сопровождавший Матисса Жорж Бессон. На самом деле Матисс просто безумно нервничал — ведь он знакомился с самим Ренуаром. Он отважится показать свои работы мэтру лишь несколько месяцев спустя и то в последнюю минуту запаникует и, уже стоя на перроне с рулоном холстов в руках, будет сомневаться, ехать или не ехать в Кань.

Амбициозный Бессон не мог понять подобной неуверенности, а Ренуара, напротив, такое поведение нисколько не удивило. «Быть может, я и не сделал ничего особенного, — сказал он, стараясь успокоить Матисса, — но мои картины — действительно мои. Я работал и с Моне, и с Сезанном и всегда оставался самим собой». Матисс старался тоже быть искренним и признался, что часто сомневается в себе, хотя твердо знает, что писать иначе не может. «Ну вот, — обрадовался Ренуар, — это-то мне в вас и нравится». Перед отъездом в Париж Матисс решил похвастаться своей коллекцией и повез в «Ле-Коллетт» самое ценное — «Купальщиц» Сезанна, пару картин самого Ренуара (что того необычайно тронуло) и «Спящую блондинку» Курбе, которую Ренуар назвал настоящим сокровищем, отчего ее владелец почувствовал себя в ту минуту настоящим набобом и так расхрабрился, что попросил у Ренуара купить одну из его работ. От неожиданного предложения обменяться картинами Матисс наотрез отказался («Я искренне тронут, но не достоин этого»). Он считал своими учителями Писсарро и Моне, всю жизнь преклонялся перед Сезанном, которого называл «богом живописи», но Сезанн и импрессионисты принадлежали к иному миру, и Матисс не позволял себе и помыслить быть ровней Ренуару.

В ту весну, когда Матисс только-только начал обживаться в Ницце, вилла «Ле-Коллетт» сделалась для него вторым домом. Вечерами он сидел со старым художником, со страхом ожидавшим наступления сумерек — ночами боли становились особенно мучительными («Ренуар любил поболтать. Он вспоминал о суровых годах ученичества и достаточно шутливо излагал историю импрессионизма»). Оба переживали за своих мальчиков: У Ренуара двое сыновей были тяжело ранены¹, а у Матисса один ожидал отправки на фронт, а второй — повестки. «Вместо того чтобы посылать на смерть в окопах стольких молодых людей, — негодовал Ренуар, — следовало бы отправлять туда стариков и калек: это мы должны были быть там». Но на фронт их с Матиссом не посылали, и оба занимались единственным, что умели делать, — живописью. Они говорили о технике письма, о репутации художника и о том, как меняются зрительное восприятие и средства выражения, вокруг которых и разворачивались главные сражения в искусстве последних десятилетий. Матисс жаловался на неуверенность и приступы паники, а старый мастер говорил, что это обычное дело и так будет продолжаться всегда. Чистые, яркие, открытые цвета, которые использовал Матисс, Ренуар не одобрял. Когда Анри привез ему начатый интерьер, где карниз красного дерева был самым темным тоном в картине, Ренуар возмутился. По всем правилам импрессионизма, сказал он, эта нелепая темная полоса должна была разрушить всю композицию («Если бы я поместил такой черный цвет в свою картину, он бы вылез вперед. Вы меня поражаете. Как вы этого добиваетесь?»²). Матисс отвечал, что конструирование пространства никак не связано для него с точным копированием натуры и имеет весьма отдаленное отношение к законам перспективы; что пишет он чисто инстинктивно, поэтому, когда инстинкт побеждает разум, ему всегда необходим человек, который бы помог критически оценить его работу. Он объяснял Ренуару, как раньше Причарду, каким именно образом ему удается «оберегать девственность своих впечатлений и отбрасывать все, что идет от рассудка».

После войны Матисс поселился в небольшой старой гостинице на Английской набережной (Promenade des Anglais). В хаосе военных лет работать он не мог, и целых четыре года прошли впустую — настало время наверстывать упущенное. В новогоднем поздравлении жене он набросал туалетный столик, балюстраду и муслиновые шторы в спальне — из этих незамысловатых элементов он вскоре начнет конструировать пространство своих картин, нарушая все известные доселе живописные законы и правила. 2 января 1919 года на Ниццу обрушился чудовищный шторм. Море бушевало и заливало набережную, превращая ее в стремительно несущуюся серую реку. Резкие порывы ветра сорвали ставни, разбили окна и даже большое зеркало в вестибюле отеля. «Зрелище было настолько потрясающим, что я не мог охватить происходящее глазом», — писал Матисс жене. Когда на следующий день он рисовал открывшийся перед ним вид, руки у него все еще тряслись от восторга. Светлая, омытая дождем атмосфера всегда приятно возбуждала его. Небо сделалось безоблачным, и все вокруг засияло под лучами январского солнца. Когда Матисса потом спрашивали, почему он переехал в Ниццу, художник называл главной причиной солнечный свет — ясный, нежный и мягкий, несмотря на его необыкновенную яркость. Он говорил, что долго не мог поверить своему счастью, пока наконец не понял: отныне он будет видеть этот ослепительный свет каждое утро.

Тот шторм оказался для Матисса особым знаком — он принес с собой освобождение, а город, в котором постоянно светило солнце, превратился в его творческую лабораторию. Послевоенная Ницца представлялась тогда парижанину настоящим краем света. Этот не тронутый цивилизацией приморский город, отрезанный горами от Франции и Италии, словно проспал всю войну. «Ницца настолько не Франция («Nice est tout à fait niçois»), — говорил Матисс своему сыну Жану, — что я чувствую себя здесь чужаком». Все здесь казалось нереальным, начиная со старомодной гостиницы с выложенным розовой плиткой полом, лепными карнизами и расписным потолком в стиле итальянского рококо. Эта искусственность еще более усиливалась солнечным светом. «Вы помните свет, проникавший сквозь жалюзи? Он проникал снизу, от воды, как свет театральной рампы. Все здесь было обманчиво, абсурдно, поразительно, дивно («Tout était faux, absurde, épatant, délicieux»)...» — писал Матисс в 1941 году бывшему соседу по отелю «Медитерране» Франсису Карко. Средиземноморский свет помогал решать новые живописные задачи. «Из каждого кризиса Матисс всегда выходил живым и невредимым», — писал Бессон, наблюдавший за началом очередного «обновления» мастера. Если в эпоху фовизма импрессионизм мешал Матиссу двигаться вперед и он порвал с ним, то на этот раз его вдохновляли именно импрессионисты. «Творчество Ренуара... спасло нас от иссушающего влияния чистой абстракции», — заявил Матисс интервьюеру, объяснив, что, выжав из манеры все возможное, следует решительно переменить ее. Проблемы, над которыми он с таким упорством бился в 1916—1917 годах, отныне его не интересовали.

К 1919 году произошли серьезные изменения и в лагере сторонников художника. В Европе остались только двое: почти выдохшийся Причард и верный Марсель Самба, дни которого, к сожалению, были сочтены. Что касается преданного Пуррмана, то он, как и большинство немцев, оказался по другую сторону баррикад. Но своих друзей Пуррман не бросал и делал все, чтобы помочь Саре и Майклу Стайнам вернуть застрявшие в Берлине картины Матисса. Но опоздал. Стайны отчаялись получить свои картины и, едва представилась возможность, тайно продали их семидесятилетнему датчанину Христиану Тетцен-Лунду, сумевшему выторговать у них полотна за смешные деньги. В результате квартира удалившегося от дел торговца зерном в Копенгагене оказалась единственным местом в Европе, где поклонники художника могли видеть лучшие его довоенные работы³. Стайны, которых в Париже навестил Матисс, были столь же мрачны и унылы, как и полупустые стены их квартиры на улице Мадам.

Еще более печальные известия доходили из России. По слухам, «Танец» и «Музыка» были уничтожены — то ли разорваны, то ли сожжены, а сам Щукин переселен в комнаты для прислуги. К счастью, дело обстояло не столь трагично. Коллекцию не тронули, а даже, наоборот, преобразовали в советский музей и открыли для публики — декрет о национализации был подписан самим Ульяновым-Лениным. Летом 1918 года Щукину удалось тайно выехать из России и присоединиться к укрывшимся в Германии жене и младшей дочери. А вскоре до Матисса дошла радостная новость: Сергей Иванович с семейством на Лазурном Берегу, здесь, в Ницце. Долгожданную встречу отметили поездкой в «Ле-Коллетт» к Ренуару. Матисс не сомневался, что теплые отношения возобновятся, и пригласил Щукина зайти к нему в «Медитерране» посмотреть новые работы. Он ждал несколько дней, однако Щукин все не приходил. Неожиданно они едва не столкнулись на улице, но в последний момент Щукин поспешил перейти на другую сторону. На этом все и закончилось. Щукин потерял всякий интерес к собирательству вообще и к Матиссу в частности. Они больше не понимали друг друга с полуслова. Бывший «идеальный патрон» не мог простить Матиссу равнодушие к судьбе его же собственных картин, оставшихся в Советской России. А Матисс, упивавшийся возвращением к живописи, до конца не осознавал, какой страшной трагедией стала для Щукина потеря коллекции (да и не только ее одной!), и обижался на его безразличие к своим новым творческим исканиям.

Кроме живописи, Матисса почти ничто не интересовало. Он был захвачен работой с первого дня появления в Ницце и, хотя и жаловался, что тащится, словно выдохшаяся ломовая лошадь, чувствовал себя на пороге какого-то важного открытия. «Пока не могу тебе сказать, в чем это выразится, — написал он жене 9 января 1919 года, — так как это еще не пришло, но моя идея состоит в том, чтобы приблизиться к подлинной живописи» (la vraie peinture). Спустя четыре дня у него появилась новая модель. В Ницце почти не было молодых женщин, соглашавшихся позировать, поэтому Матисс страшно разозлился, узнав, что директор художественной школы одновременно предложил ее всем местным художникам, включая Ренуара. Но вряд ли она бы понравилась старику: девятнадцатилетняя Антуанетта Арну была не в его вкусе. В отличие от дородных розовощеких моделей Ренуара это была бледная, стройная, гибкая девушка, отличавшаяся изысканными манерами и живостью ума, что Матисс особенно ценил.

Матисс рисовал Арну одетой и раздетой, читающей и отдыхающей, но чаще всего просто пристально смотрящей на него. Он помещал в картины с Арну все, что мог найти у себя в номере, — вазу с анемонами, пару лимонов, собственные кисти. Этот нехитрый набор раскладывался на муслиновой скатерти, наброшенной на туалетный столик с овальным зеркалом, в котором отражались море и небо. Арну вдохновила его на серию картин на классический сюжет «Художник и его модель». «Бледно-серый день с примесью нежно-розового, и розовый коврик на полу — все остальное жемчужно-серого цвета; в зеркале ты можешь даже увидеть жемчужно-серого меня с палитрой», — с восторгом сообщил он Амели 25 января. Он усаживал Арну на высокий стул, стоявший у открытой балконной двери: на ней были модная короткая туника, розовато-лиловые чулки и туфли на высоких каблуках с большими бантами; в руках она держала зеленый зонт. В «Женщине с зеленым зонтом на балконе» — самой необычной из этой серии картин — яркие полосы света и пятна серой, синей и черной краски сложились почти в геометрическую композицию, настолько искусно художник стилизовал женщину, дверной проем, балюстраду и вертикальные полосы пляжа и моря на заднем плане.

Матисс переживал одно из тех важных «переходных состояний», когда ему требовалась модель, способная облагородить и очеловечить «испытание живописью». Сначала он думал, что Арну будет подменять дочь, но Марго не сумела приехать в Ниццу, и серию картин, для которой она позировала ему в Исси во время войны, продолжить не удалось. Тогда в Исси он сам придумывал для нее костюмы и экстравагантные головные уборы Вроде оригинальной шляпки без полей с синими перьями, отороченной мехом кепки и нелепого бархатного берета, напоминавшего гриб-дождевик. В Ницце Матисс смастерил для Арну великолепную шляпу из итальянской соломки, которую украсил темно-синей лентой и белым страусиным пером. Арну носила шляпу с таким изяществом, что простой белый пеньюар смотрелся на ней как роскошный бальный туалет. То стильная и обольстительная, то скромная, словно школьница, Арну умела достойно выглядеть, даже не имея на себе ровным счетом ничего, кроме шляпы. Когда наступило лето, Матисс повез Арну на залив в Вильфранш. Там, на террасе отеля с синей балюстрадой, она позировала ему в старомодном белом платье с высоким воротом и длинными рукавами. Теперь она сидела под розовым зонтом, в шляпе, которую Матисс украсил цветами.

Днем Матисс писал, а вечерами рисовал. С этих пор он будет так делать всегда, чувствуя, что не может найти равновесия между цветом и чувством: «Я сконцентрировался на линии и цвете и искал способ добиться наибольшей выразительности именно в них. Мне стало ясно, что ради этого следует пожертвовать другими ценностями: материальностью, глубиной пространства и богатством деталей». Теперь он искал способ, как сохранить ясность и выразительность, не принося в жертву ни объем, ни индивидуальность модели, ни текстуру меха, перьев, пуха, тканей и цветов. Он снова и снова возвращался к кружевному воротничку Арну, рисуя его в мельчайших деталях («каждую петлю, да-да, почти каждую ниточку») до тех пор, пока не выучил наизусть и не мог двумя быстрыми линиями преобразовывать «в орнамент, арабеск, не утрачивавший свойств именно этого кружева». Ту же процедуру он проделал с вышитой туникой Арну, с ее шляпой, волосами, руками и лицом. Матисс разрабатывал приемы, которыми он будет пользоваться до конца жизни, — между строк его писем домой прямо-таки пульсирует энергия, с которой он бился над обновлением своей манеры.

Страстное желание писать свело его существование к еде, сну и работе в гостиничной комнатке отеля «Медитерране». «Я — отшельник с Английской набережной (je suis l'ermite de la promenade des Anglais), — писал он жене. — Отличный заголовок для Макса Жакоба». Кроме живописи, его ничего не интересовало и не волновало. Ему было совершенно безразлично, какие картины выберут Бернхемы и как они будут висеть на его персональной выставке в Париже — между прочим, первой за последние шесть лет (он даже забыл об открытии, назначенном на 2 мая 1919 года). Кроме Арну, Ренуара и двух-трех знакомых преподавателей из местной художественной школы, Матисс практически ни с кем не встречался, не считая бывавших в Ницце проездом парижан — Бессонов, Халворсенов (гостивших у отца Греты, графа Прозора) и старого соседа по Монпарнасу писателя Жюля Ромэна. Ничего не менялось: художник скучал по семье, но предпочитал следить за происходившим дома по письмам; уговаривал мать переехать в Исси, пытался пристроить младшего брата в маргариновую компанию к Пеллерену, заставлял Пьера снова начать брать уроки скрипки, а Жана — бросить курить.

В оптимистичных письмах Матисса той весны звучала лишь одна тревожная нота: здоровье Маргерит. Необходимо было принять окончательное решение насчет ее горла: либо оставить все как есть, либо решиться на ларинготрахеотомию. Если ничего не предпринимать, то поврежденное горло будет суживаться, что неизбежно приведет к удушью. Операция тоже риск, но она хотя бы дает шанс. Матиссы согласились на операцию. Амели решила, что Анри принимает все слишком близко к сердцу, и появляться в Париже, пока все не утрясется, ему совершенно не следует и пусть он поддерживает дочь письмами. «До скорой встречи, дорогая Маргерит! — написал он Марго в мае. — От всей души надеюсь, что это будет последняя остановка на твоем крестном пути. Повторяй это себе снова и снова».

Амели даже не сообщила мужу точное время операции и лишь дала знать телеграммой, что Маргерит дышит через временную трубку, которую удалят, как только горло заживет; потом ей пересадят хрящ и закроют отверстие. Матисс вздохнул с облегчением: теперь можно было вернуться домой. Перед отъездом он навестил Ренуара, втайне подозревая, что они видятся в последний раз. Прощаясь, Ренуар пообещал, что не уйдет в мир иной, не закончив своих «Купальщиц». Так оно и случилось.

В Париж Матисс прибыл 28 июня 1919 года, когда Франция праздновала победу в войне. «Я самый счастливый человек в мире», — заявил он журналисту, сумевшему взять у него интервью в те радостные дни. Он вновь был дома. Летний сад был полон цветов, которыми невозможно было не любоваться. Матисс написал красные маки, выстреливающие, словно фейерверк, и роскошный букет, который собрал 14 июля по случаю Дня взятия Бастилии.

В эти счастливые дни они наконец-то собрались все вместе. Состояние абсолютной безмятежности, в котором пребывало его семейство (включая собаку и юную модель, которую Матисс привез с собой из Ниццы), он запечатлел на последнем из больших полотен, написанных в Исси. В пасторальной идиллии «Чаепитие в саду» он изобразил Марго, уютно устроившуюся в шезлонге с котом на коленях рядом с сидящей за столиком Антуанеттой Арну. Матисс выбрал для картины такой же большой холст, как и для других декоративных композиций, Писавшихся в Исси в 1910-х годах, — «Гармонии в красном», «Семьи художника», «Урока музыки». Непринужденная обстановка, неяркая, мягкая палитра, спокойная манера письма; только когда кисть художника касается лица дочери, он вдруг резко возвращается к прежнему, жесткому и выразительному, абстрактному стилю. «Чаепитие в саду», как это обычно случалось с матиссовскими картинами, не понравилось публике, всегда понимавшей художника слишком буквально. Бернхем-младший заявил, что мог бы продать картину в сорок раз дороже, если бы не лежащий у ног Марго пес, мечтательно смотрящий куда-то вверх, вместо того чтобы вычесывать блох, ну и, конечно, это отвратительное пятно, уродующее лицо Маргарит. Потенциальные покупатели наверняка почувствовали в картине слишком явный элегический подтекст — очень уж очевиден «набор прощаний», который позволил себе художник. В «Чаепитии в саду» Матисс прощался со стилем живописи, которому прежде был верен (чайный мраморный столик под ореховым деревом, расплющенный до неузнаваемости в «Розовом мраморном столе» 1917 года, вновь обрел свой привычный трехмерный формат), прощался с домом и садом, где было создано столько изумительных картин; с той жизнью, которая прошла здесь.

В начале лета в Исси появились русские гости: Сергей Дягилев и Игорь Стравинский. Матисс сначала и не думал принимать предложение исполнить декорации для «Русских балетов», но известный чаровник Дягилев покорил его своим шармом, а Стравинский — музыкой, сыграв несколько тем из «Песни Соловья»⁴. В итоге Матисс согласился. Русские гости предлагали делать декорации к балету в восточном стиле, используя черный и золотой цвета, тогда как Матиссу китайская сказка Ханса Кристиана Андерсена представлялась притчей о воскрешении и возвращении к жизни. Балет он видел как «что-то весеннее, очень свежее и молодое и никак не связанное с черно-золотой пышностью» и потому предложил передать противостояние главных героев — Смерти и Соловья — в виде простых форм, используя чистые краски. Дягилев не имел ничего против такого хода. «Ну что ж, решено! Важно, чтобы это делали именно вы и только вы! Никто другой на это не способен», — воскликнул Сергей Павлович и триумфально удалился, не обращая внимания на робкие возражения хозяина дома, которого в течение еще нескольких недель продолжал преследовать образ Соловья.

Премьера «Песни Соловья» была запланирована в Парижской опере на Новый год одновременно с еще двумя новыми балетами: «Треуголкой», которую оформлял Пикассо, и «Волшебной лавкой» в декорациях Андре Дерена. Три эти премьеры должны были ознаменовать триумфальное возвращение «Русских балетов» в послевоенную Европу. Что касается затеявшего всё Дягилева, то он отбыл в Лондон — готовить открытие осеннего сезона в Англии. Матисс не имел от русского импресарио никаких известий, пока не пришла телеграмма с требованием немедленно явиться в Лондон.

12 октября художник пересек Ла-Манш и выслушал резкий ультиматум: либо он остается работать над «Соловьем», либо обойдутся без него. Матисс вновь не устоял и капитулировал, однако сотрудничать с Дягилевым оказалось очень непросто. «Дягилев — это Людовик XIV», — говорил Матисс, когда страсти давным-давно улеглись, но неприятный осадок все равно остался. Художник никогда не работал для театра, а Дягилев его постоянно торопил, отчего он чувствовал себя в Лондоне ужасно неуютно: он ни слова не говорил по-английски («скажи Пьеру, что я не осмеливаюсь сказать даже yes»), не умел попросить почтовую марку или спросить, как пройти в «Отель Савой». Матисс бесился, что дал согласие участвовать в этой авантюре, проклинал Русский балет и считал, что каждый день, отданный «Соловью», украден у него и что ни один человек в мире, кроме Дягилева, не заставил бы его пойти на такую жертву.

«Ты не можешь себе вообразить, что это за человек, он очарователен и одновременно неприятен, — жаловался он Амели. — Он скользкий, как змея, и озабочен только собой и своим делом — ничего другого для него не существует». Спустя столько лет Матисс вновь столкнулся с человеком, не уступавшим ему ни в упрямстве, ни в настойчивости, чья творческая фантазия тоже не знала границ. Матисс имел собственное видение оформления спектакля, и Дягилев не собирался ему противостоять, однако ничего внятного художник показать не мог: он примчался в Лондон, не имея при себе не только набросков, но даже не представляя до конца, как будут выглядеть декорации. Сначала Матисс, как обычно, запаниковал, но быстро нашел выход. Его спас игрушечный театр, который он выстроил своими руками, как когда-то в Боэне. Только на этот раз упаковочный ящик превратился в модель сцены театра «Эмпайр» (Empire Theatre) на Лестер-сквер, в которую тамошний плотник Вмонтировал электрический свет. Для декораций Матисс выбрал свой любимый небесно-голубой цвет, вырезал из цветной бумаги декорации и костюмы и направил на них луч света. Русские декораторы были поражены необычными методами француза («Он работал в мастерской ножницами, вырезая и составляя макет из кусочков бумаги») и полным пренебрежением общепринятыми правилами оформления сцены.

Матисс говорил, что относился к оформлению балета как к живописи — «только красками, которые движутся». Его «движущимися красками» были костюмы, расшитые серебряными полосками или украшенные аппликациями в виде желтых цветов, которые он называл «вспышками света». Все придуманные им световые эффекты были скорее живописными, нежели техническими, поэтому практически не зависели от работы осветителей, к тому же сценический свет в ту пору был весьма примитивен. Судя по единственному сохранившемуся описанию «Соловья», Матисс придумал «сотню простых, элегантных и логичных способов», как их добиться. Как только поднимался занавес, на сцене появлялись шестнадцать танцовщиков с раскрашенными фонарями — ярко-красными снаружи и лимонно-желтыми внутри, — которые, благодаря бирюзовому заднику сцены, светились «сильнее, чем электрическая лампочка». Оружие воинов было «иссиня-черного цвета, словно воронье крыло, — чистый черный выглядел бы красноватым». А в финале на полутемной сцене появлялись плакальщики в белых войлочных одеяниях (войлок поглощал свет), украшенных темно-синими бархатными треугольниками, отчего все приобретало еще более «зловещую траурность». Сказка Андерсена заканчивается пением живого соловья, которое зачаровывает Смерть и возвращает умирающего Императора к жизни. Матисс предложил, чтобы Император вставал со смертного одра и в полумраке выворачивал наизнанку черную мантию и распахивал расшитую золотом десятиметровую малиновую подкладку. В то самое мгновение, когда подкладка расстилалась по сцене, ее освещал свет прожекторов, отчего сделанное из белой материи «небо», перерезанное большими черными фестонами, казалось хрустальным потолком, освещенным ярким солнечным светом. Заключительный аккорд был не менее эффектен, чем горящая сера в театре его детства, только более современен и изыскан.

К концу первой недели Матисс втянулся в работу и трудился в декорационных мастерских на верхнем этаже складских помещений рынка Ковент-Гарден не покладая рук. Дягилев и хореограф спектакля Леонид Мясин навещали его ежедневно, проверяя, как движется работа, а заодно и успокаивали: Матисс работал с девяти утра до поздней ночи, но по-прежнему сомневался, подходят ли его идеи для театра. С Мясиным у Матисса сразу наладились добрые отношения, а раздражение Дягилевым то и дело сменялось восхищением. «Ты даже не можешь себе представить, что такое "Русские балеты", — писал он жене, — это тебе не шутки: это целая организация, где каждый думает только о своей работе и ни о чем другом. Я даже не представлял, что такое бывает». Шестичасовое обсуждение эскизов завершило мучения художника. «Все очарованы, — написал Матисс домой 24 октября. — Остается только нарисовать все в нужном масштабе и сделать костюмы».

Он вернулся в Париж вместе с Дягилевым в начале ноября, чтобы найти опытных театральных костюмеров. Все как один сочли задумки Матисса ужасно трудоемкими и отказывались браться за работу. Лучшая во всей Франции мастерица заявила, что на одну только императорскую мантию у ее вышивальщиц уйдет три месяца. Сам Матисс так не считал. Он заявил, что спокойно сделает мантию всего за три дня: достаточно только разложить на полу красную материю, вырезать кусочки из золотой ткани и нарисовать на них императорских драконов. Кроме Поля Пуаре⁵, втянутого в эту авантюру Дягилевым, ни один из профессионалов не был готов мириться со столь чудовищными нарушениями законов высокой моды. Матисс выбрал рулон дорогого ярко-красного бархата и, не слушая возражений, что материя давно куплена («Вы мне уже показывали этот хлопковый бархат красного цвета, которого не существует в природе; это темный, мертвый бархат, который не звучит вообще!»), забрался на рабочий стол «как на большой трамплин» и начал прикладывать к ткани заранее вырезанные лоскутки золотой материи и попутно давать указания четырем-пяти помощникам Пуаре, какой куда следует приколоть и пришить. Гигантская мантия была закончена за два дня, о чем Матисс потом всегда с гордостью вспоминал. Тот же метод он использует двенадцать лет спустя, когда будет писать огромные панно для американского коллекционера Альфреда Барнса, а в конце жизни вернется к нему в витражах для капеллы в Вансе и вырезках из бумаги — своих удивительных декупажах.

Он вернулся в Лондон к открытию персональной выставки в Галерее Лестер (Leicester Galleries), назначенному на 15 ноября. Ни он сам, ни владельцы галереи не предполагали, что работы будут моментально распроданы. «Эти англичане просто сумасшедшие», — сказал Матисс, наблюдая, как один из посетителей в два захода купил семь его работ (он выставил в основ» ном небольшие вещи, написанные в Ницце). На выставке в Галерее Лестер, расположенной прямо напротив театра, перебывал весь Лондон — от Ванессы и Клайва Белл, Дункана Гранта и Мейнарда Кейнса до будущих столпов художественного истеблишмента — Арнольда Беннетта (купившего один из рисунков) и Кеннета Кларка, ставшего впоследствии директором Лондонской Национальной галереи (а в ту пору семнадцатилетнего студента). Галерея стала для Матисса убежищем, в котором он скрывался от Дягилева, не желавшего оставлять его в покое. Матисс вновь не смог устоять перед его напором и согласился разрисовать громадный девятнадцатиметровый занавес. Он закончил его за пять дней и уехал, считая свою миссию завершенной⁶.

В Ниццу Матисс вернулся только 12 декабря. Ренуара в живых он не застал — старый художник умер неделей раньше. Старый номер в «Медитерране» был занят, и пришлось поселиться в другом, без балкона. Арну нашла более выгодную работу и вместо себя прислала полную, некрасивую сестру без всякого намека на ее шарм; мать заболела, состояние дочери вызывало тревогу. Проблемы с балетом продолжались. Пришлось опять ехать в Париж и следить за изготовлением костюмов для премьеры в Парижской опере, которую в последнюю минуту отложили из-за забастовки оркестра. Впервые дягилевская труппа показала «Песнь соловья» 2 февраля 1920 года. Успеха балет не имел. Модная парижская публика, с восторгом встретившая абсурдные декорации к «Волшебной лавке» Дерена и уже начавшая было привыкать к безумному кубистическому оформлению «Парада» Пикассо, отказывалась понимать, почему русские танцовщики движутся в светящемся небесно-голубом пространстве подобно мазкам краски.

Но дело заключалось не столько в необычном оформлении спектакля, сколько в интерпретации самой сказки Андерсена. После невзгод и бедствий последних лет зрители жаждали, чтобы театр их очаровывал и утешал, а тут — борьба жизни со смертью, пусть и сказочная. Маргерит говорила отцу, что «Соловей» пришелся не ко времени, хотя сам Матисс считал, что провал премьеры организовали кубисты, и никто не мог его в этом разубедить⁷. Что касается Сергея Дягилева, то тот свалил всю вину на хореографа, а художника ни в чем не винил. Но Матисс зарекся работать с русским импресарио, каким бы мужественным и бесстрашным тот ни был, — вот уж кто действительно никогда не искал легких путей. Дягилев, как и Матисс, отлично понимал, почему китайский император умирал от тоски, когда придворные заменили живого соловья золотой игрушкой, выводящей заученные трели.

В январе 1920 года Матисс не воспринимал фиаско «Соловья» как катастрофу. Ему было не до балета: 25 января, за неделю до премьеры, в Боэне скончалась его мать. Ровно пятьдесят лет назад они с мужем открыли свой магазин, где рядом с зерном и семенами продавались краски и где маленький Анри столько раз наблюдал, как мать взвешивает их, прежде чем смешать со скипидаром и льняным маслом. Это материнская любовь к краскам пробудила в нем талант художника, это ее поддержка давала ему силы. Той зимой Анри Матисс впервые остро ощутил скоротечность жизни — и не только из-за ухода матери, но и из-за страданий дочери: Маргерит продолжали преследовать постоянные боли, головокружение и удушье.

1920 год стал для Матиссов концом целой эпохи. Родительский дом был продан, вещи вывезены, магазином никто больше не занимался. Огюст Матисс в торговле не преуспел и удалился от дел, а что касается его старшего брата, то тот больше не приезжал ни в Боэн, ни в родной Ле-Като. Анри Матисс строил новую жизнь на Юге. Нельзя сказать, что в тот момент у него имелись какие-то четкие планы на будущее. Вернувшись в феврале в «Медитерране», он предполагал задержаться в Ницце только для того, чтобы закончить начатые работы. «Ницца мне все больше надоедает. Я чувствую себя здесь совсем одиноким, — жаловался он в марте. — Я постоянно напоминаю себе, как мало сделал в Париже, и уговариваю себя остаться здесь». Матисс «изнурял себя трудом», но у него ничего не получалось — даже несмотря на то, что Арну снова позировала ему. Он был недоволен собой и пока не понимал, сумел ли найти новую манеру. До тех пор, пока это не произойдет, вернуться домой он не мог.

В конце апреля он послал в Исси семь картин. Жена и дети не очень понимали, как следует реагировать на очаровательных девушек в красочных интерьерах с занавесками в оборках. По правде говоря, Матисс и сам не очень-то понимал, что за всем этим стоит. Только в мае, когда он вернулся домой, ему открылась их суть (для многих так и оставшаяся загадкой). Среди кучи вещей, которые Амели привезла из родительского дома в Боэне, обнаружились две его самые первые картины — натюрморты с книгами и свечами, выдержанные в мрачных землистых тонах. Весной 1920 года Матисс еще до конца не осознал, что взятый им «курс на Юг» означает полный разрыв с прошлым. Холсты, о которых он забыл и думать, поразили его: он открыл для себя, что по прошествии двух десятилетий упорных, мучительных поисков в нем как в художнике по сути мало что изменилось.

Впрочем, тем летом художнику было не до самоанализа: его занимало только здоровье Маргерит. Матисс был необычайно заботлив и повез жену и дочь в Нормандию, где они прожили целый месяц на побережье Ла-Манша. Там, в Этрета, он написал несколько эскизов: рыбы, лодки, залив и необычные скалы, прежде так вдохновлявшие импрессионистов. Но наиболее точно передавал его тогдашние чувства небольшой портрет Марго. Он впервые написал дочь без черной ленты, которую она носила с детства. Похудевшая, расслабленная, она дремлет, словно принцесса из детской сказки, — лебединая шея, длинные ресницы, бледные щеки, разбросанные по подушке черные волосы. Если бы не беспокойная розовато-лиловая бледность и темные пятна вокруг глаз, портрет можно было бы даже назвать слащавым. «Портрет спящей Маргерит» прост и безыскусен, но за этим кроется то же душевное волнение, что и в самом первом портрете дочери — печальной девочки с широко раскрытыми черными глазами на белом, как мел, лице, написанном ее отцом двадцать лет назад. Вернувшись в Париж в августе, Анри и Амели повесили «Портрет спящей Маргерит» у себя над кроватью.

После отдыха в Нормандии Матисс отвез жену с дочкой на альпийский курорт Экс-ле-Бен, а в конце сентября 1920 года вернулся вместе с Амели в Ниццу. Супруги поселились в комнате с террасой на втором этаже отеля «Медитерране», откуда открывался вид на весь залив. Амели находилась не в лучшей своей форме: два года, прожитых вдвоем с Маргерит в постоянном напряжении и страхе за жизнь дочери («Мы не могли признаться даже друг другу, чего нам это стоило»), довели ее до нервного истощения. Довольно легко справившаяся с потрясениями военного времени и «очисткой» родительского дома в Боэне, целиком легшей на ее плечи, не говоря уже о заботах о Марго, Амели вновь почувствовала себя ненужной. Тем временем как приемная мать медленно погружалась в депрессию, приемная дочь, которой было отдано столько сил и здоровья, медленно, но выздоравливала. Первая мировая война спасла мне жизнь, скажет потом Маргерит своему сыну. И она была права: хирургия в годы войны достигла фантастического прогресса. Пациенты с повреждениями дыхательных путей, как у Маргерит Матисс, прежде редко возвращались к нормальной жизни. Неудивительно, что оперировавший Марго доктор Отан трясся над ней, как над хрупким сосудом, называл дорогое дитя (l'enfant chéri), справедливо считая выздоровление дочери Матисса своим врачебным триумфом.

Молодые Матиссы втроем оккупировали квартиру на набережной Сен-Мишель. Жан демобилизовался из армии, записался на курсы в Школу прикладных искусств и параллельно искал работу. Пьер уже служил в секретариате премьер-министра Клемансо. Ну а Маргерит, как обычно, была на хозяйстве. Только теперь, после операции, она наконец-то почувствовала себя не ущербной страдалицей, а обычной молодой девушкой и принялась наверстывать упущенное. Марго наряжалась, ходила на танцы, бывала с братьями в компаниях их друзей и, как и братья, понемногу занималась живописью (все трое пробовали идти по стопам отца, который в их годы делал свои первые шаги в том же доме на набережной). Семейная жизнь приобрела привычный, размеренный ритм: с ранней осени до поздней весны или начала лета Матисс жил в Ницце, дети работали в Париже, периодически навещая отца, а Амели курсировала между двумя домами. Летом все собирались в Исси.

Всякий раз, когда Амели уезжала, Анри начинал тосковать. Он никогда не считал свое одиночество платой за происходившее на его холстах — не случайно ведь многие находили написанные в Ницце картины фривольными. Матисс не слушал критиков, называвших его последние работы откровенно слабыми, сам он ни минуты не сомневался, что находится на пороге рождения новой манеры. «Относительно моей работы могу сказать лишь одно, — говорил он Амели в первый день нового 1921 года. — Я ищу способ, как придать предметам большую плотность, и вместо того, чтобы свести то, что вижу, к силуэту, пытаюсь передавать объем и моделировать форму». Особенно тонко чувствовала его живопись дочь: именно Маргерит заметила, что напряженные поиски всегда оканчиваются у отца рождением нового, невероятно смелого цвета. Она первой догадалась, что необъяснимая притягательность «Французского окна в Ницце» (одной из картин, которые были с недоумением встречены в Исси весной 1920 года), скрывалась в интенсивности и мягкости света, наполнявшего гостиничный номер «почти готическим великолепием», как выразился потом Джек Флам.

Это величественное полотно (самое большое из всех написанный в отеле «Медитерране») в семье называли «Собор». На нем Матисс изобразил Арну, сидящую у возвышающегося, словно свод, окна с голубыми ставнями (точнее, стеклянной двери — любимого матиссовского «окна-двери»), обрамленного серыми, напоминающими колонны, портьерами. Если прежде окна Матисса открывались в недоступный, недосягаемый мир, наполненный светом и цветом, то теперь за деревянными ставнями был виден абсолютно реальный морской берег с пальмами и фланирующими прохожими. Магические свойства полотну придавал сам интерьер. «По его картинам у меня создалось впечатление, что комната гораздо просторней и что в ней можно даже танцевать. В реальности же она не имела ничего общего с образом, который сочинил художник. Симпатичный гостиничный номер, и не более того», — писал удивленный поэт Шарль Вильдрак.

Какой бы замечательной моделью ни была Арну, какие бы позы ни принимала, как бы ни умела переходить от кокетства к апатии и безразличию, Матисс явно достиг предела в возможности ее «одухотворения». Но невнятность сюжета затмевала для публики все тонкости матиссовской живописи. Взять, к примеру, «Французское окно в Ницце»: босая девушка в прозрачной блузке и алых гаремных шароварах сидит с распущенными волосами у кровати художника. Понятно, что при виде Арну или полуобнаженных моделей с завернутыми в тюрбан из банного полотенца влажными волосами зрители делали соответствующие выводы. К тому же со времен «Разговора» Матисс изображал себя в неизменной полосатой пижаме, не предполагая, что никто не воспринимает его костюм как рабочую одежду. Неудивительно, что публика даже на секунду не верила художнику, когда тот уверял, что его картины не что иное, как сублимация сексуальности, ибо изнуряющая интимность любовных отношений выплескивается на холсте, через линии и формы юного тела, а отнюдь не в реальном любовном акте.

В случае с Арну подобные объяснения могли быть абсолютной правдой. Каждую неделю, а иногда и каждый день Матисс описывал жене и детям все подробности сеансов с ней; ничего, кроме профессионального интереса, в этих письмах не было, равно как и намека на обиду или ревность в ответных посланиях жены. Художник и его домашние называли Арну исключительно по фамилии и относились к девушке как к коллеге отца. В последний раз Арну появилась в картине «Художник и его модель», набросок которой Матисс отправил жене 23 апреля 1921 года: художник сидит в пижаме и очках у мольберта, почти спиной к зрителю, а обнаженная модель уютно растянулась в кресле сбоку — эдакая несентиментальная нота безразличия в картине-прощании. К тому времени у Арну появился возлюбленный, и в начале марта стало заметно, что она беременна, о чем Маргерит поспешила сообщить Амели. Весной Арну родила мертвого ребенка.

Никто из хорошо знавших художника не сомневался, что модели для него действительно только партнеры по работе, а никак не наложницы. Не случайно одним из неудобств, на которые жаловался Матисс в Ницце, было отсутствие секса. Касаясь этой темы, художник обычно ссылался на своего друга доктора Эли Фора, предупреждавшего, что постоянное воздержание не менее вредно, чем половая распущенность. Но, даже зная об этом, Матисс продолжал относиться к своим женским моделям исключительно как к блюду с пирожными или к устрицам. «Пирожные в витрине, на которые смотришь с улицы, несравненно аппетитнее, чем когда они у тебя под носом», — говорил он. «Он работал всегда в двух метрах от своего "сюжета" из потребности быть охваченным, пронизанным аурой вдохновлявших его предметов», — вспоминала Лидия Делекторская. «Я никогда не пробовал ничего съедобного из того, что служило мне моделью», — говорил Матисс, объясняя, что устрицы, которые писал много раз в жизни, «должны сохранять до последнего дня свою соблазнительную свежесть». Официант утром приносил их ему из кафе, а в середине дня забирал и подавал посетителям. «Хотя я наслаждался их запахом, мне никогда не приходило в голову съесть их, как поступали другие. То, что я использовал их в качестве модели, делало их для меня непохожими на лежащие на столе в ресторане», — говорил Матисс.

Весной Арну сменила Анриетта Даррикаррер, от которой Матисс не мог оторваться следующие полгода. Впервые он обратил внимание на девушку, когда она работала статисткой на киностудии «Викторин» (Шарль Патэ и братья Гомон только что закончили строительство кинофабрики на западной окраине Ниццы, превратившейся в начале двадцатых в европейский Голливуд). Он выбрал ее из-за крепкого телосложения, грациозной посадки головы и какого-то врожденного достоинства. Анриетта была моложе Арну, но более уравновешенна и менее говорлива, отчего сумела легче вписаться в довольно нетрадиционный образ жизни Матисса. Она училась танцам, игре на скрипке и имела неплохие способности к рисованию, которые Матисс всячески поощрял. Амели с Анриеттой прекрасно ладила, а приехавшая в Ниццу в конце января 1921 года за очередной порцией целебного морского воздуха Маргерит и вовсе подружилась с новой моделью отца. Девушки ни на минуту не расставались: вместе позировали, играли в шахматы и музицировали; Маргерит немного завидовала правильным чертам лица и совершенству тела своей юной подруги и восхищалась легкостью, с которой та двигалась, а Анриетта была просто влюблена в Марго.

Маргерит была настолько измучена парижской зимой, что сначала позировала только лежа. Отец украсил ее комнату красными розами и развесил на стенах свои работы. Потом они пошли на танцы в казино. «Он танцует фокстрот точно как его сыновья, хотя движется уже довольно неплохо, — рассказывала Маргерит Амели. — Как видишь, папа делает все, чтобы я не скучала». Через несколько недель у Марго появился аппетит, исчезли темные круги под глазами, она поправилась и похорошела. Маргерит говорила, что отец гордился ее превращением в цветущую молодую девушку не меньше, чем любой из своих картин. Они поехали на бал-маскарад, который устраивал в Кань сын Ренуара Жан. В толпе гостей были и тореадор, и Чарли Чаплин, и японка в кимоно, но из всех пар, танцевавших на балу до рассвета, всем запомнились Матисс и его дочь в костюмах арабского шейха и молодой красавицы из гарема.

«На папе был зеленый, расшитый золотом наряд и тюрбан из золотого шелка с красными и зелеными полосками... — писала домой Маргерит. — Я надела шальвары, топ из алжирского муслина от Ибрагимов, жакет из бирюзового шелка, который привезла с собой, и белый тюрбан». Уже на следующее утро она позировала отцу в этом наряде рядом с сидящей в красных шароварах и с обнаженной грудью Анриеттой (картину художник назовет «Арабские женщины», а затем переименует в «Террасу» или «Одалиски на террасе»). Матисс годами покупал восточные вещи — жилеты, куртки, шелковые платья, ковры, лампы, подносы, инкрустированные столики — у супругов-ливанцев по имени Ибрагим, державших лавку на улице Ройяль в Париже. Из них художник и сочинял интерьеры гаремов Танжера с бесконечными коврами, диванными подушками, пышными тканями, маленькими столиками или табуретками. Белый тюрбан, в котором позировала Маргерит, а до нее Лоретта и Антуанетта Арну, Матисс попросил прислать из Исси вместе с восточной кушеткой и персидским платьем. Идею использовать всю эту бутафорию и костюмы, похоже, подсказало сотрудничество с дягилевским балетом, вдохновившее Матисса на экспериментирование с шароварами и топами, испанскими Шарлями, гребнями, мантильями и нарядами, которые шила для Амели и Маргерит сестра Поля Пуаре мадам Жермен Бонгар. На прежних его моделях причудливые восточные одежды выглядели маскарадным костюмом. Зато когда скромно, даже немного чопорно одевавшаяся Анриетта облачалась в тонкие полупрозрачные рубашки и широкие шаровары с низким поясом, то превращалась в роскошную, желанную и властную невольницу.

Выплеснувшаяся в «Арабских женщинах» чувственность Анриетты открыла Матиссу неизвестные доселе живописные возможности. В начале апреля, накануне отъезда дочери в Париж, он повез ее и Анриетгу в Антиб, чтобы написать их на фоне мечети. Не желая демонстрировать свои экзотические наряды, девушки набросили поверх них пальто, но меры предосторожности оказались излишни: первое, что они увидели, въехав в рыбацкую деревушку близ Кань, был... арабский караван с тремя верблюдами. Киностудия «Викторин» снимала здесь кино. Действие множества послевоенных французских фильмов разворачивалось на неведомом, загадочном Востоке — начиная с «Любви султана», первого хита немого кино мирного времени, и кончая «Садами Аллаха» Рекса Ингрэма и «Шахеразадой» Александра Волкова. В двадцатых годах, когда на одной стороне залива Ниццы производила продукцию французская «фабрика грез», на другой стороне залива художник Анри Матисс создавал из тех же восточных ингредиентов и приправ свои «живописные фантазии».

В конце апреля в Ниццу приехал Дягилев, штаб-квартира которого находилась теперь в Монте-Карло, куда перебрались «Русские балеты». Он попросил Матисса нарисовать портрет Сергея Прокофьева для программки к балету «Любовь к трем апельсинам». Матисс согласился и даже съездил в Монте-Карло, где одолжил один из костюмов одалиски, придуманных Львом Бакстом для балета «Шахеразада». Анриетте костюм оказался мал, но Матисс получил то, что хотел («Я увидел, как он сделан, и теперь могу сделать точно такой же»). К этому времени его планы окончательно определились. Зимний сезон закончился, но о возвращении в Исси не могло быть и речи. Матисс решил окончательно перебазироваться на юг и надеялся убедить Амели провести с ним следующую зиму в Ницце. Он снял двухкомнатную квартиру на верхнем этаже дома номер 1 на площади Шарль-Феликс, откуда были видны цветочный рынок, пляж и море. Следующие двадцать лет мир Матисса за Пределами его мастерской сведется к пространству в полтора Квадратных километра, ограниченному холмом с замком с востока, пляжем с вытащенными на камни рыбацкими шхунами с Юга и художественной школой с севера.

По сравнению с выстроенной в конце XIX века новой частью города со знаменитой Английской набережной, где Матисс проживал прежде, старый город казался другой страной. Едва послевоенная мода на Ниццу прошла, город великосветских зимних удовольствий опустел; роскошные дворцы выставили на продажу, а расположенные вдоль побережья отели закрылись. В шикарном квартале, где так любили останавливаться отдыхающие, воцарились печаль и запустение, а на крутых узких улочках за домом, в котором Матисс теперь снимал квартиру, вовсю кипела жизнь. Обитатели старого города, настоящие niçois, ютились в высоких старых домах без водопровода, канализации, электричества и отопления. Здесь на окнах висели клетки с канарейками, а на балконах сушилось белье. Двери лавок, где в темных узких клетушках без окон шла торговля курами, вином, оливками и бакалеей, были открыты настежь, как на арабском суке. Ремесло художника здесь считалось таким же трудом, как и работа продавца цветов, торговца рыбой и официанта.

Начало «новой жизни» было ознаменовано непозволительной роскошью: Матисс поехал с женой и дочерью на курорт в Экс-ле-Бен, где даже попробовал пить минеральную воду, но вскоре оставил дам продолжать курс лечения и вернулся в Ниццу, чтобы основательно обустроиться в новом жилище. Четыре сезона подряд Матисс работал в гостиницах, рисуя интерьеры с убогими столами и стульями, которые мог облагородить лишь своими тканями. Мастерская, оборудованная им в двух смежных комнатах в квартире на площади Шарль-Феликс, была совершенно не похожа ни на одну из его прежних студий — в ней он устроил все с таким расчетом, чтобы менять декорации, как на театральной сцене. Вскоре из Исси прибыли долгожданные сундуки с реквизитом, костюмами и тканями. Матисс купил девять метров хлопка, сам выкрасил ткань, подбил мешковиной, обшил каймой и обтянул купленную у Ибрагима декоративную оконную решетку, а затем рядом с ней поставил позировать Анриетту. Длинная, с изящным изгибом линия тела Анриетты в шароварах и тюрбане изумительно контрастировала с квадратной решеткой.

Из арабского занавеса с ткаными узорами плотник смастерил для Матисса ширму, на фоне которой Анриетта день за днем позировала художнику — то обнаженной, то в экзотических нарядах, которые смотрелись на ней великолепно, стоя, сидя и лежа, в одиночестве и вместе с другой натурщицей. В «Марокканской ширме» 1921 года стилизованный орнамент ширмы сплетался с узором ковра, бумажными обоями в цветочек, двумя девушками в светлых летних платьях и футляром от скрипки. Цвета и формы смешивались в единую узорчатую поверхность, которая сливалась с холстом. Матисс продолжал искать компромисс между натурализмом и абстракцией, между реальностью и фантазией.

На полотне интерьер его новой квартиры то расширялся, то сужался подобно театральному или кинематографическому пространству. Глаз Матисса был подобен фотокамере. В нем менялись не только фильтры и фокус, но цветовые и световые эффекты, рожденные не столько тем, что видел перед собой художник, сколько его воображением. Эти фантазийные интерьеры были под стать театральному облику самой Ниццы, где декор ценился выше самой архитектуры и где в двадцатых годах можно было увидеть совершенно фантастические сцены. Гуляя по городу, Матисс постоянно наталкивался то на караван-сарай арабских шейхов, то на искусственный дождь, который устраивал для съемочной группы отряд местных пожарных, разъезжавших по Ницце на лошадях. Натурщиц он, как правило, подбирал среди статисток на киностудиях или на площади Массена, где они собирались каждое утро в кафе. Как и режиссеры немого кино, он черпал собственные идеи в фантазиях французских живописцев-ориенталистов, сочинявших свою сказку о прекрасном, романтическом Востоке. Современники, которые обвиняли Матисса в отходе к салонности, упускали главное: художник, как и создатели популярных кинофильмов, вовсе не скрывал, что его одалиски с модными прическами и сексапильными телами прибыли вовсе не из Северной Африки или с Ближнего Востока, а из современной Франции. И эта их вызывающая современность только усиливала эротический заряд, который, как был уверен Матисс, и отвлекал внимание от его новых творческих поисков.

Главным для него в тот период была попытка заставить краски излучать свет. Для этого ему пришлось «проштудировать» творчество двух в корне отличных друг от друга мастеров: Ренуара и Микеланджело. Шесть лет подряд он приходил в «Ле-Коллетт» и писал в прекрасном саду, где все напоминало о Ренуаре, а на досуге изучал его картины («это очень помогло мне»). Особенно его интересовало, как Ренуару удавалось стирать границы между фигурами и фоном и соединять их «волнами цвета», излучавшего невероятную чувственность. Колористические изыскания сопровождались изучением конструктивных приемов Микеланджело (гипсовые копии скульптур из Капеллы Медичи имелись в собрании Художественной школы, вдобавок он попросил Пьера заказать для него копию луврского «Умирающего раба»). Всю весну 1922 года Матисс по утрам писал Анриетту, а во второй половине дня рисовал «Ночь» Микеланджело («Эти рисунки свидетельствуют о существенном прогрессе в моих исследованиях формы, и я надеюсь, что это очень скоро отразится на моей живописи»). Он говорил, что самое важное — найти для модели наиболее комфортную позу («тогда я становлюсь рабом этой позы»). Анриетта, в отличие от Антуанетты Арну, занималась балетом и обладала тренированным телом. Маргерит утверждала, что главной причиной, по которой отец переключался с одной модели на другую, был контраст между мягкими линиями тела Антуанетты («Антуанетта была вялой, и ее тело не улавливало свет») и гибкой, подтянутой фигурой Анриетты, впитывавшей и отражавшей свет, словно мраморная статуя. Анриетта чувствовала себя вполне естественно и свободно в микеланджеловских позах с отставленной ногой или поднятыми над головой руками.

Семь лет работы с Анриеттой вылились в многочисленные вариации на одну и ту же тему. В картинах, рисунках и гравюрах художник использовал прямые линии (как Микеланджело — архитектурные детали), чтобы уравновесить округлости живота и грудей Анриетты прямыми линиями оконных рам, ширмы, висящих на стенах картин, самих стен и пола. Выражение лица модели менялось от грубой развязности «Марокканской женщины» до бесстрастной маски «Сидящей одалиски с приподнятым коленом». Трудно представить мускулистых обнаженных Микеланджело в качестве прообраза полногрудой матиссовской гурии в прозрачной юбке, с подрисованными красной краской сосками и татуировкой на лбу. Даже теперь зрители смущаются, рассматривая изумительно написанное тело восточной красавицы.

Когда работа не удавалась, Матисс, как обычно, впадал в отчаяние и рвался уничтожить холст («Ты знаешь это его состояние», — писала Амели Маргерит после нескольких дней подобного матиссовского самоедства). В такие минуты Матисс» жить с которым и всегда было нелегко, становился просто невыносимым, особенно в тесной двухкомнатной квартирке, где негде было разойтись (если жена убирала в мастерской, он постоянно зудел рядом как назойливая муха или нарочито громко играл на скрипке). К счастью для Амели, ей приходилось выносить это нечасто. Ее приезды постоянно откладывались — то из-за нездоровья Маргерит, то из-за ее собственного, а если жена ненадолго появлялась, то неизменно заставала мужа полностью поглощенным проблемами изображения обнаженной натуры. «Большая обнаженная, пережив различные трагические периоды (périodes tragiques), наконец обрела спокойствие и безмятежность, и я уже боюсь ее новых изменений, — язвительно замечала Амели в письме Маргерит. — Если бы кто-нибудь спросил мое мнение, я бы заверила, что ее нужно оставить такой, как сейчас». Матисс был настолько погружен в работу, что жизнь за пределами мастерской казалась ему все менее и менее реальной. Он предоставил Амели одной разбираться с семейными делами в Боэне после смерти матери, а когда в ноябре 1922 года в Аяччо внезапно умер ее отец, даже не счел возможным оторваться от работы, чтобы присутствовать на похоронах любимого тестя.

Он ждал новостей из дома, звал жену и скучал по ней. Но всякий раз планы вернуться в Париж, чтобы повидаться с семьей или появиться на ежегодной персональной выставке в галерее Бернхем-Жён, срывались. В результате он пропустил пять выставок подряд. Картины, которые он отправлял в Париж (в основном фрукты, цветы и обнаженные в интерьерах), создавали впечатление легкости и комфорта — именно так их и воспринимали зрители до конца его жизни и еще много лет спустя. Но самому художнику этот «новый старт» в Ницце дался гораздо мучительнее, чем его трудное «начало пути» тридцатилетней давности. Чем щедрее вознаграждала его живопись, тем унылее становилось его существование в «нерабочее время»; для компании он даже купил себе пару красных рыбок. Матисс писал весь день, с трудом заставляя себя прерваться на скромный ланч, состоявший из холодной ветчины или крутых яиц, и одинокий обед в соседнем кафе. Вечерами он писал письма. В первую зиму житья на площади Шарль-Феликс в Ницце установилась необычайно холодная погода, и в начале декабря выпало много снега. Матисс купил деревянные сабо и попросил прислать из дома одеяла и пальто. Он мерз по ночам, но все равно прекращал топить печь из опасения, что пришедшая утром натурщица может отравиться угарным газом.

Он был настолько поглощен живописью, что годами не замечал Рождества («Для меня это был день, подобный другим») и почти не обращал внимания на свои дни рождения («Через двадцать четыре часа мне исполнится пятьдесят два, — сделал он взволнованную приписку к письму Маргерит 30 декабря 1921 года, — уже пятьдесят два!!!»). Иногда он все-таки выкраивал время, чтобы побыть на праздновании Нового года, которое устраивали молодые Ренуары, но чаще даже в такие вечера ужинал один, писал письма и рано ложился спать. Одним холодным зимним вечером он нарисовал себя похожим на «волшебника в отставке» — в полосатом шерстяном халате, клетчатых войлочных тапочках, со свисающими с носа очками и в нелепом, похожем на колбасу ночном колпаке из кроличьего Меха, в котором его не узнают даже собственные рыбки.

Его немногочисленные друзья, нашедшие убежище в Ницце, были в каком-то смысле такими же беглецами, как и он: писатель Жюль Ромен, супруги Халворсен, художники Бюсси и Боннар. Обеды в их кругу предоставляли Матиссу единственную возможность оказаться в женском обществе помимо собственной мастерской. Впервые в жизни так надолго оставшись в одиночестве, Матисс решительно поменял распорядок дня. Любивший прежде поздно вставать, хорошо поесть и изредка прогуляться на свежем воздухе, после пятидесяти он придерживался строгого режима: заставлял себя вставать в шесть, плавать перед завтраком и работать до обеда. Он даже рискнул присоединиться к соседу художнику, американцу Чарльзу Торн-дайку, который регулярно захаживал в бордели (прежде, когда его настойчиво приглашал туда Марке, он категорически отказывался). Позже он рассказывал Лидии Делекторской, что сделался их постоянным посетителем («Откровенно говоря, там было не особенно забавно и всегда одинаково») как раз в те годы, когда Анриетта позировала ему, но относился к этим походам без всякого энтузиазма («Надо же, я забыл сходить в бордель!» — вспоминал он). Делал он это в прагматическом французском духе, когда сексом занимаются без лирических ритуалов ухаживания или влюбленности, относясь к этому как к физическому занятию, не более романтичному, чем любое другое. Жюлю Ромену (собиравшемуся расстаться с женой и жениться снова) он порекомендовал воздержание, чем немало того озадачил.

Режим работы Матисса был тяжелым испытанием и для Анриетты. Она проводила в мастерской почти всю неделю, позируя каждый день, кроме воскресенья, с двухчасовым перерывом на ланч (как раз тогда, когда всё в городе закрывалось, и Матисс переживал, что «она не могла даже пройтись по магазинам»). Она выполняла небольшие поручения, мыла кисти и подавала чай. Это было подобие рабства, но в то же время и ученичество. Как и у Арну, у нее был любовник, образованный юноша из среднего класса, с которым она сошлась за год до начала работы у Матисса. Она долго скрывала свою связь от родителей, но когда те узнали, то были возмущены — не столько наличием любовника, сколько его буржуазным происхождением, что им, рабочим с Севера, казалось оскорбительным. Матисс выводил ее в свет, брал с собой на прогулки на автомобиле или в оперу в Монте-Карло. Она сопровождала Амели в походах по магазинам. Маргерит посылала ей посылки с нарядами, Пьер и Жан расспрашивали о ней в письмах, а сам Матисс пел с ней дуэтом, если их работа шла успешно. Когда она заболела, он сам отвел ее к врачу, у которого, как оказалось, она побывала впервые в жизни. Родившаяся в 1901 году и бывшая на год моложе Пьера, Анриетта в некотором смысле стала играть роль дочери Матиссов и была безмерно благодарна им за тепло и заботу. «Как же приятно видеть счастливую семью вроде вашей!» — сказала она Маргерит в 1922 году.

Постепенно квартира в Ницце полностью превратилась в мастерскую, и Матиссу пришлось снять номер в отеле за углом. Живопись, как и прежде, оставалась стержнем, вокруг которого вращалась жизнь всей семьи. Картины утешали Марго во время болезни и поднимали настроение Амели в минуты депрессии; прибытие весной из Ниццы новой партии картин для очередной выставки у Бернхемов вызвало в Исси невероятное возбуждение. В ритуале вскрытия ящиков, расправления холстов, помещения их в рамы, развешивания и последующего обсуждения участвовала вся семья. Длившаяся всего несколько дней (до прихода галеристов) семейная выставка была главным событием года. Хотя сам Матисс появлялся в Исси очень редко, казалось, что он постоянно незримо присутствует в доме. Именно это и являлось главной причиной, заставившей художника скрыться в Ницце. «Ничего не поделаешь, нужно жить и работать, чтобы стать реальной силой, с которой нельзя будет не считаться, — писал он, когда жена и дочь жаловались на недоброжелательство к нему в художественной среде. — Сегодня ты великий гений, завтра они будут презирать тебя — это вполне естественно... У нас прекрасная коллекция картин, я работаю смело и независимо, мои полотна ценятся на рынке, и меня знают даже те, кто ничего не смыслит в живописи... Мы — одна из редких больших семей, живущая в согласии, — разве этого недостаточно, чтобы вызывать у людей зависть и ревность?»

Примечания

1. Лейтенант 6-го батальона альпийских стрелков Жан Ренуар (1896—1979) был ранен, и ему угрожал перитонит; после ранения он перешел в авиацию, стал пилотом в эскадрилье разведчиков, а впоследствии талантливейшим французским кинорежиссером.

2. Этими словами Ренуар определил то, что, по словам Пьера Куртиона, являлось своеобразием Матисса: — «Глубину, созданную им без помощи традиционной перспективы... Другие художники пытались скомпоновать свои полотна умелым распределением окрашенных плоскостей, но их картины-ковры остаются пленницами двухмерного пространства декорации». «После отъезда Матисса Ренуар говорил, посмеиваясь и просовывая воображаемую кисть под левое колено: "Я думал, что этот парень работает вот так... Это неправда... Он много трудится!.."» — вспоминал Жорж Бессон.

3. Христиан Тетцен-Лунд (1852—1936) — датский коллекционер, торговвец зерном. В 1915 году продал свой бизнес, в 1920-х годах его коллекция насчитывала пятьсот работ и была одним из крупнейших частных собраний в Европе. В коллекции имелось более двадцати работ Матисса, почти половина из которых ранее принадлежала Саре и Майклу Стайнам.

4. Игорь Стравинский сначала написал оперу-балет «Соловей» (поставлена в 1914 году в Петербурге балетмейстером Б.Г. Романовым), а затем симфоническую сюиту «Соловей», на основе которой в 1920 году Леонид Мясин и создал балет «Песнь соловья». Балет шел три года, а потом был снят; в 1925 году балет был показан в Париже в новой хореографии Джорджа Баланчина.

5. Поль Пуаре (1879—1944) — выдающийся французский модельер, один из основоположников высокой моды (haute couture). Много лет сотрудничал с «Русскими балетами» Сергея Дягилева.

6. «Я думаю сделать занавес светлым, как фарфор (я ведь должен сделать китайский занавес?), а черных линий на нем должно быть как можно меньше. Ведь русские ожидают неистового цвета? А я покажу им, что такое чувство меры в цвете согласно французской традиции: чистый белый, бледный розовый и нежный голубой. И это забьет все их крики...». — говорил Матисс Жоржу Мишелю.

7. Выбрать Матисса художником спектакля предложил Дягилев, надеявшийся, что Матисс «сделает что-нибудь сугубо китайское и очаровательное, Стравинский, напротив, активно возражал против кандидатуры художника. Возможно, кубистам действительно было не по душе творчество Матисса. «Наша совместная с Матиссом работа очень сердила Пикассо: "Матисс! Что такое Матисс? Балкон, из которого выпирает большой красный цветок"», — вспоминал Игорь Стравинский.