Главная / Публикации / Х. Сперлинг. «Матисс»

Глава третья. В южных морях. 1929—1933

В 1928 году на экраны вышел «Цирк» Чарли Чаплина. Матисс посмотрел картину дважды: «Никакой пышности, никаких красот... такое впечатление, что для выражения чувств достаточно нескольких слов...» Чаплин в роли бродяги выглядел постаревшим, но обаяния не утратил, даже напротив, сделался еще трогательнее. «От начала до конца невозможно оторвать взгляд от экрана. Боишься что-то упустить, так как ничего лишнего и ненужного в фильме нет». Матисс и сам мечтал добиться в живописи подобной лаконичности. Особенно растрогал финал истории: герой уходит, отказавшись от девушки своей мечты, предпочтя звезде цирка одиночество и иллюзию свободы.

В следующем году Матиссу исполнялось шестьдесят. В 1927-м ему вручили первую премию на Международной выставке в США, устроенной Институтом Карнеги в Питтсбурге, а к юбилею его картину государство купило для Лувра. После такого царского подарка Матисса, казалось, ожидали уважение, почет и благополучная старость. В Париже поползи слухи, что он собирается оставить живопись и уйти в религию, а некий нью-йоркский журналист специально приехал в Ниццу разузнать, правда ли, что художник вернулся к проверенной, традиционной живописи.

В январе 1929 года молодой журналист Ефстратиос Териад¹попросил его высказаться о современном искусстве, но художник на эту тему говорить отказался. На беседу с Териадом у него имелся всего час — дело происходило в Париже, Матисс был в столице проездом и торопился на поезд. «Зимой Париж меня утомляет своим шумом, суетой и капризами моды, которым надо следовать. Все это хорошо, когда ты молод. Тогда надо бросаться в схватку, продираться сквозь чащу. А теперь мне нужны тишина и одиночество», — сказал он. Еще Матисс заявил, что из всех зрелищ его теперь интересуют исключительно лодочные гонки, что в последние два года он увлекся греблей и каждый день после обеда тренируется в заливе на своем ялике (Морской клуб в Ницце даже вручил ему медаль как самому активному члену). А пишет теперь только утром, «пока хороший свет». Он загорел и был в отличной форме. На прощание художник продемонстрировал Териаду мозоли на натренированных ладонях.

Весной, когда Амели в очередной раз поехала к доктору в Париж, оставшийся в Ницце в одиночестве Анри впал в настоящую депрессию («Дорогая моя Амели, возвращайся... я так скучаю... У меня нет никакого желания выходить из дома, мне все неинтересно»). Даже собака чувствовала, что с хозяином происходит что-то неладное («Гика окружает меня трогательной нежностью»). Каждый вечер перед сном он шел на станцию, чтобы бросить в ящик письмо жене. Амели, напротив, пребывала в отличном расположении духа и, возвратившись в Ниццу, приступила к ремонту их новой квартиры. Она энергично руководила строителями, водопроводчиками, столярами и плиточниками, хотя и жаловалась Маргерит («Твой отец и я поклялись никогда больше не заниматься строительством: это кого угодно сведет с ума»). От депрессии не осталось и следа, но сильные боли в спине не проходили, к ним вскоре добавились еще и проблемы с почками, из-за чего ей больше половины недели приходилось проводить в постели.

Матисс наконец-то нашел себе модель вместо Анриетты — случайно увидел в антикварной лавке. Девушку звали Лизетта Левенгард. Вскоре выяснилось, что она приходится дочерью и племянницей двум парижским антикварам, с которыми Матисс был хорошо знаком, так что мать Лизетты с легким сердцем оставила семнадцатилетнюю дочь на попечение художника и его жены. Сначала девушка позировала Матиссу, а потом превратилась еще и в сиделку и компаньонку Амели. Помимо сообразительности и живости характера Лизетта отличалась умением ухаживать за больными. Делала она это, надо сказать, замечательно: вскоре уже массировала художнику уставшие руки, укутывала пледом, когда он отдыхал на балконе во время послеобеденной сиесты. Амели пребывала в полной идиллии и строила планы на будущее. Думая, как бы им вдвоем поуютней обустроиться не только в Ницце, но и в Париже, она предлагала продать новое жилье на Монпарнасе, а вместо старой квартиры на набережной Сен-Мишель найти что-нибудь поприличнее. «Она никогда еще не была так счастлива», — писал Матисс дочери. Судя по всему, семейная пара медленно, но верно готовилась к спокойной старости. Амели вдруг захотела учиться печатать на машинке, а Анри, вспомнив молодость, развлекал ее. «Он заводит на граммофоне джаз и соблазнительные танго, — радостно сообщала Амели в конце мая, — а сейчас он танцует танго "Моя цыпочка" («Poule de luxe») в халате и черном шелковом ночном колпаке».

Спустя три недели после этого письма Матисс заказал двухместную каюту на пароходе «Таити», который следующей весной отплывал из Сан-Франциско к островам Тихого океана. Когда его спрашивали, почему он это сделал, художник обычно называл две причины. Во-первых, говорил он, врач прописал мне полный покой и запретил брать в руки кисти (диагноз: острое воспаление нерва). Второй причиной был поиск нового света — у тихоокеанских островов он надеялся найти невиданный прежде тропический свет. Желая упростить живопись и сделать ее более выразительной, Матисс рвался к солнцу: необъяснимым образом его постоянно влекло на юг. К тому же он переживал сильнейший кризис — как физический, так и моральный. Всю жизнь его организм реагировал на любые препятствия, встававшие между ним и живописью. Началось это еще в юности с загадочных болей в спине. Появились они именно тогда, когда перед ним нависла угроза навсегда остаться в захолустном Боэне и провести жизнь за прилавком отцовской лавки. Причина нынешнего кризиса крылась в наступавшей старости, и Матисс просто испугался, что не сможет больше писать. Накануне шестидесятилетия у него начались колики в желудке, из носа кровь пошла так сильно, что он боялся шевельнуться.

В Париже в честь юбиляра была устроена небольшая выставка его скульптур, которые, как он и предполагал, решительно не понравились публике. Художественное сообщество, хотя и признавало прошлые достижения художника, постепенно списывало Матисса со счетов как отработанный материал. Но хуже всего было то, что он и сам начинал в себе сомневаться. Последний год Матисс безуспешно искал вдохновения: ни новая модель, ни огромная студия со стеклянными стенами и белым кафелем радости не приносили. Даже отражавшийся в морской синеве солнечный свет и тот больше не будил его воображение. Не в силах больше «призывать цвет», от безвыходности он переключился на гравюру.

Поначалу художник испугался той легкости и спонтанности, с какой у него получалось «рисовать» на медной пластине или литографском камне («Живопись зашла в тупик. Я только даром трачу силы, а литографии выходят сами собой»). За пять месяцев Матисс сделал триста работ. «Они изумительны и полны жизни, словно ты использовал иглу гравера и медную пластину как карандаш и бумагу, — писала ему Маргерит из Парижа. — Смотреть на них — истинное наслаждение». Теперь он делил время между графикой и скульптурой, а в оставшиеся часы заканчивал «Большую сидящую обнаженную». В самый разгар лета Матиссы уехали в Париж, укрывшись от жары и ослепительного блеска Средиземноморья в прохладном номере отеля «Лютеция». Матисс решил вернуться к начатой еще в Исси, но так и незаконченной «финальной вариации» на тему «Купальщиц» Сезанна. Более двадцати лет он «переносил» мощные тела купальщиц в скульптуру, словно хотел самоутвердиться в этих простых геометрических объемах². Плоская, грубая поверхность женских фигур олицетворяла для него непреклонность и целеустремленность. «Если вы внимательно вглядитесь в них, — говорил старший из внуков Матисса, — то найдете в этих фигурах всю сущность Анри Матисса, его исключительное равновесие — его неизменную вертикаль».

Не зная толком, что, собственно говоря, он ищет и удастся ли это вообще найти, Матисс вконец измучил себя. Ощущение полного творческого бессилия плюс ночные кошмары до такой степени извели его, что он практически не мог работать. Что бы он ни пытался изобразить на холсте, ничего путного не выходило. Бегство казалось единственным выходом. «Сетчатка глаза устает от одного и того же, — сказал Матисс Териаду в январе. — Она требует сюрпризов». Как-то в марте его навестил Майоль. Этот визит немного расстроил Матисса — наверное, потому, что он окончательно убедился, что они с Майолем совершенно разные люди («Мы понимаем все иначе, по его словам, я — кубист, даже сюрреалист»). Майоль восхищался повой мастерской и просторной квартирой, говорил, что всегда мечтал, чтобы его жена походила на мадам Матисс, умеющую обустроить быт с таким комфортом, и т. д. «Майоль не любил рисковать, а я имел к этому склонность. Он не любил искушать судьбу», — писал Матисс дочери много лет спустя.

Прежде Матисс не мог и помыслить о том, чтобы оставить работу на несколько дней — из привычного ритма его не могли выбить ни смерть тестя, ни персональная выставка в Париже. Теперь же он планировал отправиться в путешествие длиной в целых пять месяцев даже без переносного мольберта. Первоначальная идея посетить Таити постепенно разрослась до путешествия по Северной Америке и возвращения через Панамский канал. Пьер прислал отцу грамматику языка маори. Матисс прочел «В южных морях» Роберта Луиса Стивенсона и бестселлер Марка Шадурна «Васко». Шадурн, в прошлом важное должностное лицо Наветренных островов³, поручил своей бывшей любовнице (главной героине его романа «Васко») забронировать Матиссу отель в Папеэте. У Амели тем временем обострились проблемы с почками и усилились боли в спине. И вместо того, чтобы вернуться к Анри в Ниццу, ей пришлось остаться в Париже. Вероятность совместного путешествия в двухместной каюте парохода «Таити» таяла с каждым днем. Заметив, что жена стала писать все реже и реже, Матисс заготовил для нее целую пачку открыток с дежурным набором фраз на каждый случай: «Чувствую себя хорошо», «Поправляюсь», «Мечтаю присоединиться к путешествию» и т. д. Амели оставалось лишь подписывать эти послания и отправлять мужу.

В начале лета семья ненадолго собралась вместе, но вскоре все разъехались кто куда. Маргерит должна была сопровождать мужа, отправлявшегося на стажировку в Каир. Жан наконец нашел спутницу жизни, Пьер недавно развелся и тоже собирался жениться; со дня на день он должен был открыть собственную галерею в Нью-Йорке. Амели чувствовала, что ее героическая миссия завершена и никому больше она не нужна. Даже если бы она и поехала с Анри на Таити, то в лучшем случае в качестве банальной компаньонки, а в худшем — обременительной обузы (а ведь во время их медового месяца они вместе искали новые впечатления для его живописи, и не кто-нибудь, а именно Амели была инициатором легендарного «открытия Юга»). Маргерит, отзывавшаяся о браке родителей с присущей ей категоричностью, говорила, что Амели играла в их союзе роль «спасателя». Истерики и жалобные стенания по поводу ухудшавшегося здоровья были не более чем защитной реакцией: осознавать собственную ненужность было для нее невыносимо. Все, что могла сделать для матери Маргерит, это постоянно напоминать отцу не забывать о том, что сделала для него Амели. «В течение двадцати лет вашей совместной жизни ты нуждался в ее способности широко смотреть на вещи, все эти годы ее оптимизм уравновешивал твой пессимизм. Когда ты чувствовал себя раздавленным, ее стойкость и самообладание поднимали твой дух».

Проницательность Амели когда-то помогла Матиссу состояться как художнику. Но то нервное напряжение, в котором он постоянно пребывал, отражалось на каждом, кто находился рядом, в особенности — на жене, что не могло для нее пройти бесследно. В начале октября 1929 года Амели почувствовала себя настолько плохо, что доктор Одистер прописал ей морфий. Каждый день Амели навещали оба сына, ночью и днем дежурили медсестры, которых нанял Пьер. Матисс регулярно слал телеграммы из Ниццы и каждый вечер звонил, предлагая приехать. Вернувшаяся в Париж Маргерит нашла мать измученной и жалкой. Амели с детства страдала от приступов, вызывавших судороги и рвоту. С замужеством они прекратились, но по мере прогрессирования депрессии мучительные спазмы возобновились; после них больная чувствовала себя физически разбитой и эмоционально истощенной (вдобавок эти приступы крайне негативно влияли на позвоночник и почки). Упадок сил вкупе с душевными переживаниями дал выход чувствам, которые годами копились в Амели, пытавшейся сдерживать эмоции в минуты бурных семейных разборок. У Матисса тоже начиналась депрессия, но иного рода: художника вновь охватил преследовавший его в течение всей жизни страх быть непонятым. Однако на этот раз он был рожден не муками творчества, а поведением собственных детей, которые обвиняли в происходящем с матерью его одного.

К общей радости семейства Матиссов, обстановка довольно скоро разрядилась. Любовь и забота обожаемого мужа («Твои телефонные звонки так радуют маму», — писала отцу Маргерит) вернули Амели к жизни, и к декабрю ей стало настолько лучше, что она даже смогла вернуться в Ниццу. Но о плавании по Тихому океану не могло быть и речи: врачи прописали больной постельный режим. В комнате Амели поставили кровать для Лизетты, которая считалась ее официальной компаньонкой. В отсутствие Матисса о мадам должны были позаботиться кухарка с мужем. Мать пообещал навестить Пьер с новой женой, американкой Алексин Сэтлер (они проводили медовый месяц во Франции), а на Пасху собиралась приехать семья Дютюи. Сестра Берта, жившая неподалеку, в Эксе, тоже изъявила готовность помочь; еще можно было рассчитывать на обитавших поблизости старых друзей — Бюсси и Боннара. Анри обещал вести дневник в форме писем, чтобы у Амели создалось впечатление, будто он беседует с ней каждый день. Перед отплытием он набросал портрет жены в блузке с оборками: лежащая на кровати Амели больше походила на легкомысленную молодую модель, нежели на пожилую, хронически больную женщину.

Сделав все от него зависящее, чтобы облегчить положение жены, 25 февраля 1930 года Матисс отплыл на борту «Иль-де-Франс», взявшего курс на Нью-Йорк. До тех пор, пока вечером 4 марта, стоя на палубе медленно поднимавшегося по Гудзону парохода, не увидел Манхэттен, Матисс пребывал в самом мрачном настроении и уже был почти готов вернуться назад. Зрелище Манхэттена, «этого массива черного с золотом, который ночь отражала в воде», настолько очаровало художника, что на следующий день он написал Амели, что первым его импульсом было желание остаться здесь и никуда дальше не ехать. Хотя Матисс никого не известил о своем приезде, кто-то из пассажиров корабля раструбил об этом по всему городу и остаться незамеченным ему не удалось. За семьдесят два часа пребывания в Нью-Йорке, потрясшего художника своей невероятной энергетикой, Матисс успел понаблюдать восход солнца над спящим городом, подняться на небоскреб Вулворт, посетить Метрополитен-музей, побывать на бродвейском шоу и в негритянском театре в Гарлеме. Еще он дал интервью Генри Макбрайду для газеты «Сан» и позировал фотографу Эдварду Стейчену из журнала «Вог».

Кроме Бродвея («Он абсолютно ужасен, это единственное из виденного, что вызвало у меня отвращение»), Матиссу все очень понравилось — от местного мороженого до системы регулирования движения на Парк-авеню (он даже приложил к письму Амели схему). Он чувствовал необычайный прилив энергии. Его привел в восторг свет («кристально чистый, как нигде»), очень понравились порядок, чистота и рациональность, которые он замечал в Америке повсюду. Матисс был поражен необычайно современным, совершенно неевропейским чувством пространства и свободы. Глядя из окна тридцать девятого этажа отеля «Риц», он заявил, что если бы снова стал молодым, то непременно переехал бы в Соединенные Штаты. Путешествие на Запад продолжилось на поезде по маршруту Чикаго — Санта-Фе — Калифорния (три дня на всё, с двумя ночевками по дороге). Большое впечатление на него произвела американская архитектура, особенно бесконечное разнообразие небоскребов. В Америке Матисс, подобно даром прожившему свою жизнь Рипу ван Винклю, очнулся после шестидесятилетней спячки и вдруг понял, что живет в XX веке⁴.

На протяжении всего путешествия по Штатам свет непрерывно менялся: от бархатной мягкости Чикаго до очень похожей на Лазурный Берег атмосферы калифорнийской пустыни, куда художник попал из страны ковбоев (здесь все напоминало о жестоких сражениях и насилии: «Бедные индейцы, они дорого за это заплатили тогда»). Таких ярких красок и такого света, как в Калифорнии, он не видел никогда прежде («Неужели это уже тихоокеанский свет?»). Матисс позволил себе провести два дня в Лос-Анджелесе, где его поразили пейзажи Пасадены и ошеломила киностудия «Метро Голдвин Майер», американская «фабрика грез». Почти неделю он путешествовал инкогнито, но когда его поезд прибыл в Сан-Франциско — первый город Соединенных Штатов, увидевший картины Матисса благодаря Саре Стайн, — на платформе была устроена торжественная встреча. У Матисса перехватило дыхание, когда перечисляли все его регалии. «За такую всемирную славу, как у вас, приходится платить», — сказали радушные хозяева начавшему было протестовать классику. Матисс посетил художественную школу, побывал на обеде, устроенном в его честь местными художниками, пил чай со своей старой знакомой Харриет Леви. Провожать его на вокзал 20 марта явилась целая толпа: купе Матисса завалили фруктами и корзинами цветов. Поклонники долго махали вслед уходящему поезду, пока духовой оркестр играл прощальный марш.

«Таити» оказался старым английским почтовым пароходом с угрюмым капитаном, жуткой едой и скучными попутчиками, в основном австралийскими овцеторговцами. Лучший момент десятидневного плавания наступил, когда приблизились к экватору и вода из темно-синей вдруг сделалась ярко-синей. Море приобрело невероятно насыщенный цвет, подобный «необычайной синеве крыльев бабочки», которая была для Матисса своеобразным талисманом. Плавание закончилось, когда капитан в кромешной темноте поставил судно в док на час раньше запланированного времени. Из-за этой неразберихи Матисс перепутал время и пропустил рассвет над Папеэте, ради которого, собственно, и пересек полмира. Бывшая подружка Ша-дурна о приезде Матисса не догадывалась, поскольку посланное ей письмо все еще находилось в мешках с почтой, привезенных «Таити». Но, поскольку встречать пароход на пристань явился весь город, включая очаровательную Паулину, недоразумение быстро разрешилось. Матисса поселили в «Стюарте», самом новом из трех отелей Папеэте, стоявшем в дальнем конце приморского бульвара.

Через несколько часов после высадки на берег Анри Матисс имел все необходимое: комнату, вид на море, тенистую веранду и гида, который был счастлив его сопровождать. «Все, что бы я ни увидел, начиная со вчерашнего дня, — написал художник на следующий день, — совершенно ново для меня — несмотря на все, что я читал и видел на фотографиях и у Гогена. Я нахожу изумительным все — пейзаж, деревья, цветы, людей — ничего подобного мне еще никогда не приходилось видеть». Он вставал в пять часов, чтобы не пропустить прохладного утра, когда торговцы на рынке выкладывали на прилавки невообразимое изобилие свежих фруктов, цветов и рыбы («мидии, огромные дорады, оранжево-красные барабульки, багрово-красные кефали, голубые и изумрудно-зеленые рыбы с белыми поломками... совершенно необычных оттенков, описать которые практически невозможно»). Вскоре он оставил попытки передать свое восхищение словами и изобразил беспорядочный «танец» фруктов и листьев, кружившихся вокруг верхушки банановой пальмы. «Все это создает земной рай, какой невозможно себе вообразить», — приписал он на полях следующей страницы, которую полностью заполнил буйно растущим хлебным деревом.

Первое, что по обыкновению делал Матисс на новом месте, — искал уединенный тенистый сад. В Папеэте Паулина отвела его в сад епископского дворца. Дворец находился на окраине городка, и идти к нему нужно было мимо крытых пальмовыми листьями хижин, по старому каменному мосту через реку Папеава, минуя величественные ворота. С тех пор Матисс приходил сюда каждое утро и рисовал («Если я буду продолжать в том же духе, то у меня кончится бумага», — написал он через две недели). Он блуждал в зарослях изящных кокосовых пальм, манго, папайи, авокадо и раскидистых хлебных деревьев, приводивших его в восторг декоративным совершенством своих желто-зеленых плодов («Это чудесно, чудесно, чудесно... каждая деталь чудесна, а все вместе просто потрясающе»). Он рисовал постоянно, пытаясь излить восхищение и одновременно сформулировать свои ощущения. Его блокноты заполняли шелковистые банановые листья, высокие кроны кокосовых пальм, щупальца пандануса и приземистые стволы баньяна.

Очертания и ритм деревьев интересовали Матисса даже больше, чем цветы — нежные, недолговечные, самых фантастических форм и окрасок, дикорастущие или сплетенные таитянками в гирлянды. Подобно тому как европейская женщина делает макияж, местные жительницы каждое утро украшали свежими цветами себя и свои дома. Цветы были повсюду: они покрывали ковром городские сады, оплетали хижины, спускались по склонам гор. Многие из них были знакомы европейским флористам исключительно в качестве комнатных, горшечных культур: гибискус, бугенвиллея, цветок райской птицы, кротон, филодендрон и таитянская гардения, называемая на острове «тиаре». «Гигантский каладиум растет здесь как ползучий пырей у нас дома, — сообщил Матисс в первый же день пребывания на Таити. — Курчавый папоротник... розовый, белый и желтый жасмин и заросли герани — белой, а не нашей розовой». Порой остров казался ему изобретательно спроектированной на открытом воздухе оранжереей с буйной и пышной растительностью. «Всё так плотно, — писал он, — словно в букете».

Вскоре местные жители по утренним прогулкам художника стали определять время: когда он возвращался из сада епископа, пора было идти на рынок, закрывавшийся в девять. Матисс приходил к себе в отель прежде, чем солнце успевало подняться слишком высоко. В решающие, поворотные моменты своей творческой судьбы — в Аяччо, Кольюре, Танжере, Ницце — он всегда обустраивался в скромных, временных убежищах вроде «Стюарта». Обычно он жил и работал в гостиницах, но на Таити работать у него не получалось. В первые недели он писал жене, что наблюдает картины, открывающиеся перед его взором, отстраненно, словно зритель в кинотеатре. В состоянии апатии Матисс пребывал почти три месяца. С одной стороны, ему казалось, что он бездельничает, но, с другой, он понимал, что все не бесполезно, что он накапливает впечатления для будущих работ. Художник фотографировал деревья, море и побережье, но слишком детальные снимки не удовлетворяли его. То, что он так напряженно искал, удавалось ловить в моментальных зарисовках: за ними еще смутно, но уже проглядывал новый поворот его манеры.

«При ближайшем рассмотрении пейзаж показался мне мертвым, — говорил Матисс позже. — Поначалу я не хотел признаваться в этом разочаровании даже самому себе». Когда он пребывал в подобном настроении, его начинало раздражать всё: растительность казалась слишком обильной, жара — несносной, свет — беспощадным, лишенным градаций и оттенков («Если нет мгновенной реакции — лучше расслабиться»). Но в конце концов он стал привыкать к тихоокеанскому свету и даже наслаждаться им, называя мягким и ласкающим. Потом Матисс не раз говорил, что освещение на Тихом океане оставляет такое впечатление, «будто смотришь в глубокую золотую чашу». Однако в первые недели ощущение бессмысленности проделанного путешествия настолько угнетало его, что он начал развивать активную деятельность.

Каждое утро Паулина обсуждала с ним намеченное надень: визиты в гости с последующим обедом, а с трех до пяти, пока не спадет дневная жара, — сеансы рисования. Затем они отправлялись знакомиться с островом. «Я сопровождала его повсюду, — рассказывала Паулина. — Он хотел увидеть всё, всё, всё». У Паулины был большой опыт помощи приезжающим на остров французам, которым ее рекомендовали бывшие бойфренды. Однако Матисс не был похож ни на одного из ее прежних подопечных. К удивлению Паулины, его вывела из себя вечеринка, устроенная в честь пассажиров парохода, точнее, поведение белых мужчин (в основном среднего возраста), которые в разгар веселья прямо-таки набросились на местных девушек. Сам Матисс, пивший исключительно воду и наотрез отказывавшийся танцевать, назвал подобные эротические забавы «эксплуатацией похотливыми европейцами традиционного таитянского гостеприимства». С тех пор он старался ужинать рано, чтобы, не дай бог, не оказаться на подобной вульгарной гулянке вновь. «Чтобы выдержать здесь, приходится привыкнуть к таким порокам, как опиум, алкоголь или женщины». Своего мнения насчет образа жизни европейцев в колониях он никогда не менял.

На Паулину Матисс произвел неизгладимое впечатление. Она благоговела перед этим представительным пожилым господином, обращавшимся с ней со старомодной учтивостью и просившим совсем не о тех услугах, которые она привыкла оказывать. Редкие оригиналы интересовались местными достопримечательностями или фольклором туземцев, но человека, который с такой дотошностью расспрашивал бы о жизни острова и его обитателей, прежде она не встречала. «Он был бесконечно любознательным, о-ля-ля! — говорила Паулина. — Рынок, фаре⁵ — он не упускал ничего». Туристы редко посещали Таити. Добраться на остров, чтобы полюбоваться его легендарными красотами, было сложно, поэтому в Папеэте не было ни комфортабельных отелей, ни антикварных магазинчиков. Шестидесятилетний Матисс прогуливался с двадцатишестилетней Паулиной по городу, останавливаясь побеседовать с хозяевами лавочек и рыночными торговцами; он рассматривал товары и заходил в мастерские, чтобы понаблюдать, как таитяне мастерят традиционную одежду tapa или шляпы из листьев пандануса⁶. Матиссу так понравились таитянские шляпы от солнца, что с тех пор он носил их до конца жизни (Паулина время от времени посылала ему их в Ниццу). С наслаждением гурмана он смаковал местную кухню, подробно описывая в письмах жене полинезийские блюда. Паулина была очарована его рассказами («Он был ужасно забавный»), озадачена чрезмерной любознательностью и неприятно поражена тем, что он не одобряет поведения молодых таитянок. «Они ведут себя как туристки», — сказал Матисс, имея в виду их короткую стрижку, а также то, что девушки «проводят время в барах, ничего не читают кроме каталогов парижских магазинов».

Как только Паулина перестала смущаться, раскрылся ее талант опытного и находчивого гида. Мать ее была таитянкой, а отец — французом, девочку воспитывали как европейку, она училась во французской школе. В момент встречи с Матиссом у нее был новый друг — привлекательный, энергичный владелец гаража Этьен Шиле, возивший их по острову на своем большом синем «бьюике». У Паулины было двойное гражданство и множество имен. Матисс знал ее как Паулину Шадурн. В юности она звалась Паулиной Адаме, в замужестве стала Паулиной Шиле, а по рождению была Паулиной Отуро Аитамаи. Детство ее прошло на материнской ванильной плантации на острове Моореа, где она слушала пение птиц и легенды, пересказанные позже Матиссу; там же она научилась плести гирлянды из цветов, которые приносила художнику в гостиницу каждое утро.

В восемнадцать лет она встретила Марка Шадурна, прозвавшего ее «львицей» из-за густой гривы иссиня-черных волос, доходивших до самых бедер; кожа у нее была такой бледной, словно она много лет прожила в заточении в монастыре. Матисс нарисовал чернилами раскинувшуюся в шезлонге Паулину, сверкающую варварской белозубой улыбкой. Каждым штрихом она напоминала страстную героиню романа «Васко» «с ее сияющими глазами, сверкающими зубами, огненным взглядом и вскидыванием головы, заставляющим ее шевелюру струиться волнами». Матисс собирался впоследствии использовать эти эскизы в качестве иллюстраций к роману Шадурна, но задуманное не увенчалось успехом: художнику так и не удалось примирить романтический вымысел с реальностью. «Я никогда не видел мужчин и женщин, сложенных лучше или более сильных, чем здесь», — писал он домой, сравнивая обитателей островов Паумоту или Туамоту с морскими божествами и мифическими созданиями с полотен Леонардо да Винчи и Рафаэля. Матисс говорил, что человеку Запада трудно адекватно передать чуждое ему великолепие таитян с их золотисто-красной кожей и крепкими телами, с их высокими лбами, увенчанными пышной шапкой волос, напоминающей корону с вплетенными в нее цветами. «Нужно приехать сюда, чтобы понять это, — объяснял он Амели. — На картине их истинный облик кажется неумелой работой художника».

О том, чтобы какая-нибудь таитянка, одетая или обнаженная (не считая Паулины), согласилась позировать художнику, и речи идти не могло. Матисс был озадачен столь странным сочетанием сексуальной свободы и напускной стыдливости, насажденной католическими миссионерами, извратившими европейские понятия о скромности и стыде. Согласно полинезийским правилам гостеприимства, заниматься любовью с иностранцем, особенно белым, а тем более вынашивать его ребенка было вполне почетным делом — это повышало статус и ребенка, и матери, и ее мужа. У Паулины было двое сыновей от прежних любовников-французов, и она с гордостью представила мальчиков Матиссу, который не мог понять, почему в городе, где всем абсолютно безразлично, кто с кем спит, жителей возмущает появление на улице девушки в платье с короткими рукавами. «Они купаются в более целомудренном виде, чем в Каннах, — и когда я рассказал им о купальных костюмах и солнечных ваннах, они мне не поверили». С большим трудом он все-таки уговорил позировать одну официантку и успел набросать с нее целую серию выразительных голов.

Матисса не покидало чувство какой-то внутренней тревоги, но веселая Паулина фантастическим образом умудрялась рассеивать его мрачные мысли. Матисс всегда был человеком благодарным и проявил к своей таитянской покровительнице не просто участие, но поистине отеческую заботу и даже предложил помочь ее сыну от Шадурна получить образование во Франции. Скучая в одиночестве по вечерам, он два или три раза в неделю ходил смотреть старые американские фильмы (и еще более старые новости) в кинотеатр «Бамбу». Там его развлекало не столько увиденное на экране, сколько шедшие по ходу перевода титров комментарии тамошней аудитории и оживленная реакция на каждый выстрел, драку или погоню.

Француз, носивший шляпы из пандануса, проводящий вечера в убогом кинотеатре и неохотно наносящий визиты в резиденцию губернатора, неизбежно вызывал толки в колонии европейцев. Когда Матисс случайно услышал, как на одном из приемов жена губернатора сплетничала о нем и Паулине, он не сдержался и наговорил резкостей. Закончил же он свою тираду словами о том, что Паулина относится к нему как преданная дочь. «Это заткнуло им глотки», — сказал довольный своим поступком Матисс на следующее утро смущенной Паулине, которая никак не могла взять в толк, что, собственно, плохого в том, если все вокруг считают ее его любовницей. По таитянским понятиям это только подняло бы ее статус в глазах сограждан.

Самым известным художником на Таити был Гоген, и жившие на островах Французской Полинезии колонисты до сих пор не могли простить себе, что не сумели разглядеть его («Бюрократы говорили о нем с уважением», — писал домой Матисс): в Париже полотна Гогена теперь продавались за сумасшедшие деньги, а они в свое время могли получить их практически даром. Впоследствии Матисс ужасно раздражался, когда говорили, что он якобы отправился на Таити по следам Гогена (точно так же, как раньше утверждали, что он последовал в Танжер за Делакруа). Но Гогена он здесь постоянно вспоминал и даже сумел разыскать его сына от таитянки Пауры. «Его отцу было бы приятно, узнай он об этом», — заявил Матисс. Эмиль Гоген, легко узнаваемый по характерным тяжелым векам и ястребиному носу с горбинкой, оказался человеком добрым и сильным. Он проживал в нескольких милях от Папеэте, был неграмотен, промышлял рыбной ловлей и отца совсем не помнил. Матисса поразило, что сын художника совсем не по-гогеновски доволен жизнью («Он наблюдает, как созревают кокосовые орехи, и по ночам отправляется на рыбалку»).

На Пасху Матисс решил набросать эскиз дерева и открыл коробку с красками — в первый и последний раз. «Я пробыл здесь почти месяц, — написал он 28 апреля в подробном отчете, который отправил домой с почтовым пароходом. — Эта страна теперь для меня ничего не значит, поэтому я ее покидаю». Соотечественники его раздражали, он устал от духоты и влажности; был измучен и недоволен собой. В очередном письме он изобразил себя в виде бородатого Робинзона, сидящего на стволе кокосовой пальмы на безлюдном пляже. Здесь, на берегу пустынного океана, в перерыве между съемками и сфотографировал художника режиссер Фридрих Мурнау, заканчивавший снимать свой таитянский шедевр «Табу»⁷. На съемки, которые шли на почти необитаемом полуострове Таиарапу, куда можно было добраться только на каноэ, Матисса пригласил один из коллег Мурнау. В этом заброшенном уголке художник провел неделю (с 3 по 9 мая) в травяной хижине на краю лагуны. Ночами его мучила бессонница, он лежал на грубой лежанке с твердыми, как камень, подушками и ветхим матрасом, прислушиваясь к шуму прибоя и ветру, барабанившему, словно дождь, по стенам и жестяной крыше. Это были самые настоящие дикие джунгли, о которых так мечтал Матисс. Каждое утро он вставал до рассвета, чтобы позавтракать со съемочной группой, а затем добирался через лагуну на крошечный остров, на котором снимал Мурнау, и рисовал, уединившись в зарослях. Когда «Табу» выйдет на экраны во Франции, художник посмотрит фильм трижды, но в тот момент он не видел ничего, кроме первобытного, нетронутого света и неистовой энергии, неожиданно представшей перед его глазами.

Матисс вернулся в Папеэте в полной уверенности, что увидел все, ради чего проделал столь дальнее путешествие. Он решил возвратиться во Францию как можно скорее и не дожидаться еще целый месяц парохода, на котором забронировал каюту. Через неделю он уже плыл на борту шхуны губернатора острова, перевозившей продовольствие на Туамоту. Путешествие было опасным: один день и две ночи по бурному морю на небольшом перегруженном суденышке. Всю дорогу Матисс страдал от морской болезни: шхуну бросало из стороны в сторону, словно она танцевала танго. 17 мая он сошел на берег на острове Апатаки (атолле в архипелаге Туамоту), что было поистине сказочным спасением. Радушный управляющий Туамоту Франсуа Эрве поселил парижского художника у себя в комфортабельном, обставленном на французский манер доме. Стоявший на почти необитаемом коралловом острове дом насквозь продувался ветрами, вокруг практически не было растительности за исключением кокосовых пальм. Не было питья, кроме дождевой воды, и никакой свежей пищи, кроме рыбы. Бывший капитан и пионер в деле выращивания жемчуга, знаток архипелага, Эрве был интересным собеседником. Каждый вечер вместе с гостем он неторопливо прогуливался по острову (Матисс нарисовал их наблюдающими закат). Солнце опускалось над пустынным островом Пакака в мерцающее серебро, оставляя за собой сиренево-синий шлейф. Матисс описывал Амели здешние закаты, словно коллекционер свои сокровища: «Еще я видел здесь ночью пепельно-синее небо, которое на стороне заката оживляли звезды, сверкавшие, словно бриллианты... тогда как сторона восхода была ярко-багровой. Это было полночью, поэтому мы видели только бледное отражение солнца...» «Вечера там великолепны. До пылающего захода солнца небо имеет цвет светлого меда, а потом синеет с бесконечной нежностью. Зато утро в 6 часов прекрасно, чересчур прекрасно, жестоко прекрасно, солнце такое яркое, такое уже расцветшее, что можно подумать, что это полдень», — рассказывал потом Матисс.

Несколько дней спустя Эрве отправился в поездку по атоллам, а гостя высадил на Факараве⁸. Остров этот, длиной в шестьдесят и шириной в двадцать пять километров, был похож на подкову («коралловую дорожку», как образно выражался Стивенсон). Матисс остановился в семье полинезийцев Тероротуа — Постава и его жены Мадлен. Художник был под впечатлением описанных Стивенсоном рыб «с яркой окраской и полосками, даже с клювом, как у попугая». Теперь он видел их сам, снующих среди коралловых зарослей в необычайно глубоких водах лагуны Макарова. Матисс нырял за ними вместе с Поставом Тероротуа, плавно опускаясь в прозрачную воду, цвет которой менялся от серо-зеленого нефрита до цвета абсента, мятной зелени и синевы. Большие рыбы поблескивали, словно эмаль или китайский фарфор. Мелкие рыбешки кишели вокруг, сверкая пятнышками и цветными полосками; крупная морская форель медленно проплывала мимо, словно темный дирижабль.

Матисс проводил у лагуны целые дни, один или с Поставом. Однажды они наблюдали за ловцом жемчуга. «Он гибкий и медлительный, словно рыба. Он плавает рядом с рыбами, которые не боятся его. Он движется как на замедленной кинопленке: вам кажется, что это крупная водоросль, тихо покачивающаяся в воде». Матисс рисовал себя плывущим под водой в защитных очках или примостившимся на нагромождениях острых кораллов. Хотя, как обычно, он изображал себя неуклюжим и немного нелепым, редко когда художник был столь сосредоточен, как в те дни на Факараве. Он изо всех сил старался ухватить двойственность дикого острова: свежий, сияющий, чистый воздух, наполнявший простиравшееся до самого горизонта небо, и странный блеск безмолвного мира под ним («подводный свет, который подобен второму небу»). Он вглядывался в зеленое дно лагуны сверху, смотрел снизу вверх на колышущийся водяной потолок и постоянно нырял, приучая сетчатку глаза сравнивать свет неба и моря («соотношение блекло-золотого в первом случае, и бледно-зеленого — во втором»).

Матисс провел на Факараве только четыре дня, но будет рисовать увиденное там до конца своей жизни. «Чистый свет, чистый воздух, чистые краски: бриллиант, сапфир, изумруд, бирюза, — четко и кратко написал он в открытке Боннару. — Рыбы — изумительные». 26 мая с большой неохотой он вернулся на Апатаку, где провел последние две недели. Ночью Матисс спал как младенец, а днем впитывал впечатления словно губка. Главными его воспоминаниями останутся плеск воды и беспрестанный шелест шелковистых листьев кокосовых пальм под веянием пассата. Все это вместе взятое оставило у него «впечатление мощи, молодости, изобилия». Матисс позже уверял, что самое сильное впечатление на него произвели не злачные места Папеэте, не оранжерейная пышность джунглей, а суровая простота этого блеклого, открытого всем ветрам края света. Он считал, что ни один из путешествующих в южных морях не должен упустить шанс побывать здесь: «Он увидит небо и море, кокосовые пальмы и рыб — всё, что стоит увидеть, — в таком ослепительном свете, с изысканностью которого ничто не может сравниться». Во время путешествия на Таити Матисс в последний раз обретет «новое видение» («Я никогда раньше не видел такого света и цвета, — говорил он потом, — а ведь я много лет живу на Юге»). Пребывая в одиночестве на берегу Апатаки, он испытал настоящее эмоциональное потрясение — такое же, как когда-то пережил в соборе в Амьене. «Грудь теснит властное чувство оторванности от мира, господствующее над всем вокруг... — приписал Матисс на полях рисунка с изображением лагуны, — сравнимое только с тем, которое овладевает тобой в громадном нефе готического собора, где ропот лагуны заменяют звуки органа».

Последнюю неделю Матисс провел в Папеэте, с нетерпением ожидая отъезда. Он упаковывал вещи, наносил прощальные визиты, перечитывал пришедшие из дома письма. Последнее письмо жене он украсил шутливым рисунком, изобразив себя в таитянской шляпе бегущим на почту. 15 июня он отплыл на борту «Виль де Верден», нагруженный подарками: шляпами из листьев, травяными юбками «тапа», сушеными бананами и стручками ванили. Паулина, прощаясь с ним, плакала⁹. Монотонность шестинедельного плавания нарушалась лишь чтением, потягиванием рома и солнечными ваннами, которые Матисс принимал, сидя в шезлонге на корме. Пока пароход следовал через Панамский канал («голубовато-зеленый, как реки во Франции») к Атлантике, Матисс пытался подводить итоги. От проблем, которые он оставил во Франции, избавиться ему не удалось, из чего он логически заключил, что без них ему не обойтись. «Эта поездка была хорошим уроком», — напишет он несколько лет спустя, в трагические времена Второй мировой войны. Вспоминая остров, он думал, что царящая в тропиках атмосфера безделья деморализует приезжих («На Таити нет ничего, никаких проблем, кроме душевных, которые заставляют европейцев с нетерпением ждать пяти часов, чтобы напиться или ввести дозу морфия»). Остров, который в первый день привел Матисса в состояние восторга, показавшись земным раем (постоянный солнечный свет и неограниченные сексуальные возможности), заставил вернуться к кодексу поведения, продиктованному его северными корнями: тяжкий труд, воздержание и железная дисциплина. «Под конец я был сыт всем по горло, — говорил он, — но, глядя на береговую линию и кокосовые пальмы, я понял смысл горизонтали и вертикали».

Однако по возвращении он заявил, что приехал с пустыми руками. «Странно, не правда ли, что все это очарование неба и моря не вызвало в то время никакого отклика с моей стороны». Он сошел на берег в Марселе 31 июля и уже на следующий день приступил к работе, вернувшись к картине, которую начал перед отъездом из Ниццы. Позировавшая ему для «Желтого платья» Лизетта сидела, прямая как стрела, одетая в платье с пятью бантами, идущими один за другим сверху вниз; фоном картины были горизонтальные планки деревянных ставен, волнистые складки занавески, оконные рамы и балконная решетка. «Желтое платье» было гимном горизонтали и вертикали. Тщательно разработанная конструкция картины выполняла роль инструмента, улавливавшего игру света и цвета. Серые полосы солнечного света проникали через ставни, отражались в оконном стекле, собирались на бирюзовой оконной раме и нежно-голубых полосках занавески, разливались по красному кафельному полу и растворялись в водянисто-зеленых, сероватых и коричневато-желтых оттенках платья. Матисс признавался, что на протяжении всего путешествия не мог отделаться от мысли об этой картине, которая порой казалась ему гораздо более реальной, нежели представавшие его глазам таитянские виды. Вдали от дома, в тропиках, незаконченное «Желтое платье» открыло художнику неуловимый, полный нюансов, постоянно меняющийся свет Северного полушария.

Матисс в подробностях описал «Желтое платье» в письме к Амели, «путешествовавшей» вместе с ним по островам. Ежемесячно он отправлял с почтовыми пароходами до семидесяти исписанных мелким почерком страниц. Отсутствие жены угнетало его. «Здесь очень редко бывает тень, — заметил Мурнау, фотографируя Матисса, писавшего письмо домой. — Солнечный свет повсюду, но только не на вас». «Именно об этом я и говорю своей жене», — ответил художник. Болезнь Амели обострила у него чувство вины. На Таити его мучили угрызения совести и он клялся никогда больше не оставлять жену одну, однако, вернувшись в Ниццу, мгновенно забыл о своих обещаниях. Получив приглашение от комитета премии Карнеги как один из ее лауреатов, он не раздумывая согласился войти в состав жюри и начал готовиться к новой поездке в Нью-Йорк.

Несмотря на общественное признание, финансовая ситуация для Матисса складывалась крайне неблагоприятно. Покупатели по обе стороны Атлантики больше не сражались за его картины. Успех, которым он так наслаждался, оказался непродолжительным, цены упали, запас работ истощался. Между тем на его иждивении была огромная семья: больная жена, нуждавшаяся в уходе, плюс трое взрослых детей, вернее, три семейные пары. Дютюи ничего не добился в Каире, Жан с женой боролись за выживание, как и полагалось художникам, и даже Пьеру, самому успешному из всех, трудно было выживать как дилеру в условиях глобального экономического кризиса. За последние два года Матисс не написал практически ничего — за исключением «Желтого платья», но даже и эта картина к моменту его отплытия 12 сентября 1930 года в Соединенные Штаты еще не была закончена. Никаких серьезных планов на ближайшее будущее у художника не было, не считая практически обреченного на провал сотрудничества с Альбертом Скира. Блестящий, но вечно безденежный швейцарский мечтатель, Скира в разгар кризиса задумал издавать роскошные книги по искусству. Начать Скира решил с «Метаморфоз» Овидия и поэм Стефана Малларме с иллюстрациями, соответственно, Пикассо и Матисса.

Младший сын, унаследовавший здоровый оптимизм матери, относился к финансовым проблемам с легкостью. «Всякий раз, когда тебя начинает тревожить вопрос денег, представь себе сумму, в которой ты нуждаешься, и подсчитай все холсты... с которыми можешь расстаться без особого сожаления, — советовал Пьер отцу 25 октября 1929 года, на следующий день после краха на Уолл-стрит, — и ты увидишь, что на самом деле беспокоиться не о чем». Однако прогнозы сына были слишком оптимистичны: рынок произведений искусства в Соединенных Штатах через год после кризиса по-прежнему пребывал в состоянии застоя. Учитывая тот факт, что наиболее серьезными собирателями его живописи в 1920-х были американцы во главе со скандальным Альбертом Барнсом, для Матисса это было особенно прискорбно. Агрессивная манера американца скупать картины огромными партиями позволила ему собрать коллекцию современной французской живописи, не уступавшую по количеству и качеству собраниям Щукина и Морозова (которые к тому времени были национализированы и объединены в Музей нового западного искусства в Москве).

20 сентября, в первый же день своего пребывания в Нью-Йорке, Матисс телеграфировал Барнсу, прося разрешения посетить его фонд в Мерионе, пригороде Филадельфии. Барнс не очень-то жаловал посетителей, но Матисс был исключением. В Мерион художник заехал после голосования в жюри по присуждению Международной премии Карнеги. Он был первым из модернистов, получившим эту престижную награду. В 1930 году Матисс вместе со своими коллегами присудил эту премию Пикассо.

Альберта Барнса в мире искусства боялись и ненавидели («Бесполезно пытаться конкурировать с этим подлецом», — писал директор Филадельфийского музея искусств). Ему, например, доставляло удовольствие, когда в Париже перед дверями его отеля выстраивалась толпа голодных художников с рулонами холстов. Химик по образованию, Варне каким-то невероятным образом умел выудить шедевр среди массы поделок. В делах американцу тоже поразительно везло. Он не только сказочно разбогател на антисептике аргирол, но еще и умудрился успеть продать компанию за три месяца до краха Уолл-стрит. Задиристый, злобный и мстительный, Варне шел напролом словно бульдозер. Он не лез за словом в карман, с легкостью мог унизить любого куратора, арт-дилера и художника, в особенности тех, кто осмеливался просить разрешения посмотреть его замечательную коллекцию¹⁰.

Варне высматривал картины и кидался на добычу как ястреб, опережая более осторожных и менее дальновидных покупателей. За необычайно короткий срок ему удалось собрать коллекцию, настолько обогнавшую его время, что родная Филадельфия с негодованием ее отвергла. Варне был невероятно высокомерен и не скрывал, что любит картины гораздо больше, чем живых людей, и даже беседует с ними. К моменту визита Матисса у американца имелось почти двести (!) работ Ренуара и восемьдесят Сезанна. Картины Матисса он собирал почти десять лет и даже сумел уговорить Тетцен-Лунда расстаться с фовистским шедевром «Радость жизни» и продать ему «Три сестры». Наедине со своими картинами Варне превращался в рассудительного и восприимчивого к прекрасному человека. Матисс, который однажды уже сталкивался с подобной всепоглощающей страстью в Щукине, познакомился с Барнсом как нельзя вовремя. Впервые они встретились 27 сентября, и Варне сразу сделал Матиссу предложение: декорировать центральный зал его нового музея в Мерионе. Художник почти не колебался. За время путешествия на Таити в нем скопилось столько творческой энергии, что ей был необходим выход.

Официальный осмотр коллекции состоялся на следующий день. «Это гробница шедевров», — мрачно записал в дневнике Матисс, осуждавший американскую систему экспонирования в полумраке, при которой картины были еле видны. Однако по сравнению с «благоговейным мраком» филадельфийской коллекции Уиденера неформальная обстановка у Барнса художнику понравилась, а само собрание он окрестил коллекцией «старых мастеров будущего». В интервью журналу «Тайм» Матисс назвал Америку идеальным местом для художников, что совсем не вязалось с фотографией раздраженного, нахмурившегося Матисса, помещенной на обложке номера «Тайм», рассказывавшего о триумфе лауреата премии Карнеги Пабло Пикассо.

Второй визит в Мерион Матисс нанес 3 октября, накануне отплытия во Францию. Барнс, торопившийся закончить формальности с контрактом, отправился в Европу следом за ним. Оба, заказчик и художник, были необычайно воодушевлены. Оба умели торговаться, и оба остались довольны заключенной сделкой. Барнс заказал Матиссу настенные панно, втрое превышавшие по размерам щукинские «Танец» и «Музыку» вместе взятые. На их исполнение у художника должно было уйти по меньшей мере двенадцать месяцев, однако Матисс запросил за панно всего тридцать тысяч долларов (небольшой холст Матисса обошелся Барнсу в том же году в половину этой суммы). Пьер был возмущен, узнав об условиях, на которые согласился отец. Но еще больше его потрясло признание отца, заявившего, что ради возможности «обратиться к новой публике в Америке» он готов потерять в деньгах и что в этом случае они вообще для него не самое главное.

В декабре 1930 года Анри Матисс в пятый раз за последние двенадцать месяцев пересек Атлантику. Теперь в программу поездки он включил визит к еще одному коллекционеру — мисс Этте Кон из Балтимора. В 1920-х годах она тоже активно покупала его картины, и ее собрание вполне могло соперничать с барнсовским. Первый небольшой матиссовский холст Этта купила еще перед войной (по подсказке своей подруги Сары Стайн), а потом приобрела еще две дюжины, но уже вместе со старшей сестрой, доктором Кларибел Кон. Богатые, независимые и экстравагантные во всех смыслах этого слова, сестры Кон обычно долго не раздумывали, когда покупали картины. Особой смелостью отличалась Кларибел. Именно она выбрала «Синюю обнаженную» — для пожилой леди из консервативного высшего общества американского Юга решение, прямо скажем, невероятное. В 1929 году Кларибел Кон скоропостижно скончалась, и коллекция отошла ее сестре, скромной, застенчивой, но гораздо более симпатичной Матиссу чисто по-человечески Этте. Когда в декабре 1930 года художник нанес визит мадемуазель Кон, той было уже шестьдесят, однако она только-только начинала выходить из тени своей знаменитой старшей сестры. Коллекция, которую теперь взяла в свои руки Этта Кон, производила ничуть не менее сильное впечатление, нежели содержимое особняка Щукина или музея Барнса.

Две соседние квартиры сестер на восьмом этаже были переполнены статуями, всевозможными украшениями, тканями, старинной итальянской мебелью и современным французским искусством. Едва Матисс миновал узкий холл, как сразу оказался в окружении своих картин. Они висели повсюду, даже в ванной, причем именно в этом небольшом, плохо освещенном, замкнутом пространстве их выразительность и чувственность невероятно усиливались. Квартира Этты казалась бывавшим в ней некой капсулой («Я смотрел на стены и видел будущее», — сказал один из ее друзей), подвешенной над крышами сонного, ничего не подозревавшего Балтимора, все еще пребывающего в XIX веке. В глазах художника коллекция сестер предстала неким спасительным ковчегом — он был уверен, что его картины сохранятся здесь несмотря ни на что. «В нашем доме он был как член семьи», — говорила Этта, заказавшая Матиссу во время их встречи посмертный портрет сестры.

В Балтиморе Матисс побывал в промежутке между визитами в Мерион, где они с Барнсом продолжали обсуждение проекта. Оба пребывали в возбужденном состоянии в связи с будущими росписями, но переговоры проходили спокойно и конструктивно («У нас с ним много общего, — признавался художник жене, — но я не настолько жесток»). В праздничную рождественскую неделю они снимали размеры стен и работали над шаблоном, который Матисс увозил с собой в Ниццу. Пространство, которое ему предстояло расписать, было пятнадцать с половиной метров в длину и около шести метров в высоту. Три каменные колонны разделяли его на три арки, на которые ложилась тень от сводчатого потолка, — солнечный свет поступал в зал через три высокие стеклянные двери, выходящие в сад¹¹. Плохая освещенность, а также то обстоятельство, что помещение полностью не просматривалось снизу, осложняли задачу. Но Матисса это не пугало. «Я полон надежды и горю желанием начать работать, — написал он жене 26 декабря. — ...Я чувствую, что год отдыха позволил мне значительно прояснить ум».

Перед отъездом из Ниццы Матисс снял гараж и дал строжайшие наставления Лизетте насчет поддержания соответствующей физической формы — ей предстояло стать моделью для панно Барнса и для иллюстраций к Малларме. Лизетта была стройной, но отнюдь не гибкой, поэтому последние двенадцать месяцев Матисс буквально терроризировал ее, правда, по почте, посылая регулярные инструкции жене, чтобы та следила за диетой Лизетты и за тем, делает ли она необходимые гимнастические упражнения. Матисс превратился в настоящего диктатора. Он заставил девушку выщипать густые черные брови и перекрасить модный белый лисий воротник в черный. Чтобы как-то успокоить нервы, он, прежде чем приступить к панно, попробовал написать Лизетту в гаремных шароварах в виде красавицы-индианки с голубыми пятнами и крестами на лбу и щеках. Но, как он ни пытался, ничто не могло заставить Лизетту, одетую или обнаженную, выглядеть иной, нежели она была: модной молодой парижанкой с короткой стрижкой, четкими чертами лица, небольшой высокой грудью, плоским животом и узкими бедрами, свойственными мальчишеским фигурам, модным в то время.

К весне 1931 года Матисс был всецело поглощен заказом Барнса и не способен думать ни о чем другом. С этого момента все остальное отошло на второй план. Лизетта должна была возвращаться домой рано вечером, чтобы выглядеть на следующее утро свежей и отдохнувшей. Ей было запрещено купаться в море после восхода солнца, чтобы кожа не загорала. Однажды ее сбила сильная волна и она расцарапала лицо о камни, за что получила суровый выговор — Матиссу требовалась безукоризненная чистота кожи. Позирование длилось часами, прерываясь лишь короткими перерывами. Каждый день после завтрака они отправлялись в гараж на улице Дезире Ниель, 8, где их ждали три огромных холста. Жесточайшая программа, которую Матисс наметил для себя и своей модели, была тяжела для них обоих, но еще тяжелее приходилось Амели, потерявшей всякую надежду на выздоровление. Врачи по-прежнему предписывали ей постельный режим, и последний год она фактически провела в заточении в квартире на пятом этаже. Теперь она лишалась даже своей молодой компаньонки, не говоря уже о муже, всегда ставившем живопись на первое место. Единственной связью с миром оставалась сестра Берта, часто гостившая в Ницце, где Матисс купил ей квартиру.

Выбор стиля и сюжета панно Барнс полностью предоставил Матиссу, который сразу решил, что будет писать «Танец». Первый раз он поместил хоровод с танцем в «Радости жизни», которая теперь висела в Мерионе. Именно эта картина когда-то вдохновила Сергея Щукина, заказавшего в 1909 году Матиссу первый «Танец». Вернувшись в Ниццу, Матисс приколол репродукцию щукинского панно на стену в гараже и вчерне набросал серию «вариаций на тему» нового «Танца». Саму же композицию он нарисовал на трех соединенных вместе пятиметровых холстах — всю сразу, в размер оригинала, — вооружившись длинной бамбуковой палкой с куском угля на конце. «Мною владел ритм танца, который вел меня», — признавался он позже. На первом эскизе он изобразил огромные фигуры, поглощенные танцем, «выходившим» за границы трех огромных арок, составлявших это декоративное панно. Головы, руки, ноги, кисти рук исчезали за пределами холста, чтобы соединиться с невидимыми телами, мелькавшими в изгибах аркады. Танцоры взмывали вверх, стремительно двигаясь от одного края к другому, перелетая через разделяющие арки каменные колонны в воображаемое пространство за ними. Матисс говорил, что для него это был новый старт, так же как в эпоху фовизма, когда необходимо было уйти от сложности и утонченности к элементарным принципам — чистому цвету, форме и движению, к «материалам, возбуждающим чувства».

В конце апреля он отправил Барнсу фотографии эскиза, а в июне начал «добавлять цвет». Матисс убедил заказчика, что половина работы сделана, и Варне без колебаний выписал второй чек на десять тысяч долларов. Они встретились в галерее Жоржа Пти на открытии первой за двадцать лет ретроспективе Матисса, организованной Бернхемами, выбравшими для показа в основном картины последнего десятилетия, написанные в Ницце, с добавлением небольшого ретроспективного раздела. Прошло три года с тех пор, как художник закончил серию своих ослепительных, виртуозно выполненных одалисок. Но, словно загипнотизированная сюрреализмом, публика осталась к матиссовским одалискам равнодушна. Большинство считали эти работы всего лишь посредственной живописью, некой парафразой XX века на «тему Фрагонара» — своего рода приятно возбуждающей «клубничкой» для апартаментов богачей на Манхэттене или вилл на Французской Ривьере. Пьер, развешивавший по просьбе отца картины на выставке, говорил потом, что выбор работ сыграл на руку тем, кто видел в Матиссе в лучшем случае второстепенного декоратора с «некоторым уклоном в сторону современного искусства». «Все это и привело к признанию Пикассо величайшим новатором, ну и так далее», — говорил Пьер Матисс.

Однако опасения Анри Матисса, полагавшего, что его уже собрались похоронить как художника, не оправдались благодаря триумфальному успеху его персональной выставки в Штатах. По объему американская выставка была меньше парижской, но вещи были отобраны гораздо тщательнее, что целиком было заслугой молодого директора только что основанного в Нью-Йорке Музея современного искусства Альфреда Барра¹², чье имя было пока неизвестно ни в Америке, ни в Европе. «Барр подготовил прекрасную выставку, превзойдя все мои ожидания», — сообщал отцу Пьер. Он писал, что американские критики во главе с Генри Макбрайдом тоже восхищены экспозицией, которая позволяет лучше понять и оценить художника. «"В отличие от Парижа эта выставка скорее помогает ему утвердиться, нежели уничтожает его", — пишут газеты. — И это действительно так! Она производит гораздо более сильное впечатление, чем парижская ретроспектива» (Пьер после отправил отцу подробный отчет о выставке, включая описание развески картин). Барру удалось восстановить весь творческий путь Матисса — от первой копии с Шардена в Лувре до фовизма, от «Баклажанов» из музея в Гренобле до аскетичных абстракций времен Первой мировой войны (к сожалению, советское руководство отказалось предоставить работы, купленные когда-то Щукиным и Морозовым, — с ними выставка несомненно была бы еще полнее). Группы относительно небольших по размеру полотен — ранние работы, картины, для которых позировала Лоретта, и несколько одалисок — кураторы расположили как своеобразные «знаки препинания», позволявшие глазу сделать паузу, отдохнуть, ибо основное ядро выставки требовало гораздо большего эмоционального напряжения.

Несмотря на нью-йоркский триумф, парижская выставка нанесла репутации Матисса серьезный урон: во Франции окончательно сформировалось устойчивое мнение о художнике как о поверхностном, потворствующем своим желаниям мастере. При неизбежно напрашивавшемся сравнении Пикассо и Матисса последний выглядел более легковесным и неглубоким. Именно с этого времени о Матиссе стали судить в основном по его одалискам и натюрмортам 1920-х годов, забыв об открытиях, сделанных им в начале века. «Людям послевоенного поколения ровным счетом ничего не известно о Ваших прежних достижениях, — писал ему в 1933 году Дютюи. — Если бы Ваши декоративные панно были выставлены здесь... это стало бы откровением». Устойчивый имидж Матисса как художника-реакционера привел к тому, что он окончательно оказался в изоляции. Последнее, как заметил автор капитальной монографии о художнике Пьер Шнайдер, было обусловлено отнюдь не его консерватизмом, а тем фактом, что он раньше других своих современников освоил стилистику начала тридцатых годов.

По мере того как декоративные панно обретали форму, заказчик становился все более нетерпеливым. Барнс изводил художника письмами, требовал показать панно в процессе работы и угрожал приехать в Ниццу. Спустя шесть месяцев, видя, что «Танец» продвигается далеко не так гладко, как бы того хотелось, Матисс решил сделать короткий перерыв и в начале сентября уехал на итальянский курорт Абано-Баньо. Там по утрам он лечил больную руку целебной водой, а после обеда «освежал глаз», любуясь фресками Джотто в Падуе, вдохновлявшими его четверть века назад.

Вернувшись в Ниццу, Матисс решил использовать для работы совершенно новый метод. Он отложил кисти и нанял профессионального маляра, чтобы тот, следуя его указаниям, закрасил огромные листы белой бумаги черной, серой, розовой и голубой краской. После этого Матисс стал наносить композицию на окрашенную бумагу, а помощник — вырезать фрагменты фигур и прикалывать к холсту. Лизетта, закончив утреннее позирование, накидывала платье и тоже присоединялась к работе. «Никто не решал проблемы формы и цвета таким образом ни до, ни после него», — заявил сюрреалист Андре Массон¹³, наблюдавший, как Матисс дирижирует своей указкой — «словно настоящей волшебной палочкой» («Я должен был перестраивать свою работу как постановщик... Она чем-то походила на бесконечную киносъемку, но здесь я зависел от архитектуры, и она задавала тон. Все должно было стать архитектурным целым, и я должен был связать рисунок со стеной, чтобы под огромными выступающими глыбами арок линии не пропадали, а переходили в непрерывном движении одна в другую... Чтобы организовать все это и получить что-то живое, поющее, я должен был искать, пробовать, все время изменяя отрезки цвета по отношению к черному»).

Между тем найти нужное решение не получалось. Когда же паника в Ницце достигла угрожающих размеров, верный Бюсси получил от Матисса телеграмму следующего содержания: «Декоративное панно в ужасном состоянии, композиция полностью вышла из повиновения, я в отчаянии. Ради бога, приезжай немедленно. Матисс». Всякий раз, навещая старого друга, Бюсси заставал Анри в полубезумном состоянии. Было очевидно, что Матисс просто не в силах справиться с двумя заказами, свалившимися на него почти одновременно: помимо огромных панно Барнса он должен был исполнить еще и иллюстрации к Малларме. Оба проекта требовали поистине хирургической точности и шахматного расчета. Матисс разрывался между книгой и стеной, пытаясь добиться единства и там и здесь: на страницах будущей книги он жонглировал бесконечными комбинациями рисунков, шрифтового набора и белого поля, а на холсте — двадцатью четырьмя конечностями шести гигантских танцоров, распластавшихся на огромном панно. «Я мог продвигаться вперед только на ощупь», — говорил он о «Танце».

Без сделанного в прошлом году перерыва он вряд ли смог бы добиться необходимой для такой работы координации мысли, руки и глаза. Матисс говорил, что путешествия давали передышку натруженным отделам его мозга, запуская в ход прежде бездействовавшие; даже минуты скуки и раздражения, которые случались на Таити или в Танжере, на самом деле были знаком, что в его подсознании что-то происходит. В письме Паулине Шиле он признался, что после возвращения с Таити пространство для него расширилось и свои впечатления он пытается облечь в конкретную форму и перенести на декоративное панно. «Когда папа не измучен окончательно, он уверяет, что доволен работой, — писала Маргерит Пьеру. — Тетя Берта говорит о воздушности и благородстве, Скира — о грандиозности, Массой каждый раз бывает поражен прогрессом в работе».

Андре Массой стал крестным отцом сына Маргерит Клода, который родился в ноябре 1931 года в Париже, через несколько месяцев после рождения у Пьера дочери Жаклин, а у Жана — сына Жерара. Несмотря на финансовый хаос в Америке и Европе, свою галерею на Манхэттене Пьер Матисс закрывать не собирался, хотя продажа не шла, даже если это были шедевры. Но Пьер, как и его мать, никогда не терял присутствия духа и смотрел в будущее с оптимизмом.

Работа над декоративными панно для Барнса тем временем приближалась к завершению, и вскоре «Танец» был представлен публике в Париже в галерее Жоржа Пти. В зале установили специальное освещение и продлили вход на выставку до полуночи, чтобы все желающие смогли посмотреть «Танец», прежде чем панно отправится в Штаты. Американская пресса уже готовилась устроить шумный прием мерионским панно, когда Матисс вдруг сделал ужасное открытие. Гневная телеграмма Барнса «Вы допустили грандиозную ошибку» лишь подтвердила опасения, что он ошибся в размерах почти на целый метр и двенадцать месяцев проработал зря. Взбешенный заказчик в тот же день отплыл во Францию и 4 марта 1932 года уже беседовал в Париже с художником. Растерянность Матисса успокаивающе подействовала на Барнса, и, вместо того чтобы нападать на художника, он смягчился и сразу согласился, чтобы все было начато с чистого листа, тем более что платить за переделку не требовалось.

Только выносливость и усвоенная с детства привычка к тяжелой нудной работе помогли Матиссу продержаться еще двенадцать месяцев. Закончив первые «неудавшиеся» панно с шестью скачущими фигурами, которые стали еще более возбужденными и агрессивными, он приступил к варианту номер два второй серии холстов. Новый, более свободный и более лиричный «Танец» Матисс набросал в начале июля с поразительной скоростью. К концу лета он был вполне готов приступить к трудоемкой, требующей большой точности работе — соединению формы с цветом, используя вместо кистей и палитры ножницы и цветную бумагу. Лизетта больше не могла помогать ему, поскольку осталась на площади Шарль-Феликс ухаживать за больной Амели, поэтому Матисс пытался справляться сам. Одному было тяжело, и в конце сентября он нанял помощницу — молодую русскую статистку местной киностудии, мадам Омельченко, которая проявила неожиданную ловкость в вырезании и прикалывании фигур. Одновременно Матисс правил гранки «Поэм» Стефана Малларме, внося бесчисленные мелкие поправки и что-то добавляя в последнюю минуту, чем доводил печатника до истерики. Находиться в постоянном напряжении было невозможно, и в перерывах Матисс разряжался в соседнем тире: только когда он поднимал ружье и прицеливался, его отпускало.

В январе 1933 года Матисс поехал на Майорку, что страшно рассердило Барнса, заставившего его вернуться в конце месяца в Ниццу, чтобы вместе посмотреть новый вариант «Танца». И хотя Барнсу все очень понравилось, он не сдержался и напомнил Матиссу, что при нынешнем обвале художественного рынка никто, кроме него, не может гарантировать постоянный доход и забывать об этом не стоит. После отъезда Барнса Матисс начал работать в еще более лихорадочном темпе и уже ни на что не отвлекался, занимаясь только панно. 20 марта на холсте наконец появилась полная композиция. К этому времени русская помощница покинула мастерскую, зато вернулся маляр, который принялся закрашивать начерченный на холсте «Танец».

Весной Матисс пригласил в Ниццу Андре Массона, у которого в Монте-Карло тоже все шло наперекосяк: ему пришлось четырежды переделывать декорации к балету «Предзнаменование» в постановке Леонида Мясина, и он совершенно выбился из сил. («Вы успокоитесь, и мне будет с кем провести время», — сказал ему Матисс.) Утро они проводили в мастерской в Ницце или смотрели репетиции кордебалета в Монте-Карло, а после обеда часами гуляли и беседовали. Массон не мог забыть, как Матисс вдруг остановился по дороге из гаража домой и после долгого молчания произнес: «Я потерял чутье. Все, что я делаю, излучает холод». Маргерит, приехавшая из Парижа с мужем, нашла отца в состоянии полного отчаянии («Следуя его философии, остается только лечь в постель и ожидать смерти», — написала она Пьеру). В конце апреля, через неделю после генеральной репетиции балета в сценографии Массона, Матисс закончил свой «Танец». В следующие десять дней проходил неформальный просмотр панно. Сначала на улице Дезире Ниель, 8, появился хореограф Мясин, заявивший, что Матисс воплотил его мечту о танце. Следом прибыли Дютюи, Андре Жид, Бюсси и молодая мадам Омельченко, за которой Матисс послал машину. От плана выставить «Танец» в Париже перед отправкой в Штаты Матисс отказался, хотя Дютюи и предупреждал тестя, что подобного пренебрежения ему никогда не простят: «Ваш поступок большинство расценит как неприязнь или неуважение».

4 мая Матисс отплыл в Нью-Йорк вместе с аккуратно уложенными в трюме панно. В пятницу 12 мая, на следующий день после прибытия парохода, Пьер повез его в Мерион (встречавший их Варне даже не пригласил Пьера зайти в дом). В субботу первое из трех панно было установлено. Матисс так нервничал, что у него схватило сердце, он посинел, и Варне пытался привести его в чувство с помощью виски. Консилиум прибывших из Пенсильвании кардиолога и трех терапевтов диагностировал микроинфаркт и прописал художнику несколько месяцев отдыха. Матисс успокоился только в понедельник, когда все было окончательно установлено. «Не видя этого великолепия, представить его себе невозможно, — написал он Бюсси. — Как только я увидел панно на месте, я почувствовал, что оно отделилось от меня... У меня в мастерской оно было просто живописным холстом, а в музее Барнса стало тяжелым, твердым как камень — казалось, что оно сделано одновременно со зданием». Варне был счастлив: «Теперь это помещение вполне можно назвать собором. Ваша живопись лучится красками, словно витраж».

Варне объявил, что восхищен матиссовскими панно, но демонстрировать их публике не собирается (считалось, что этот запрет был местью за критику его книги о Матиссе, которую разгромило искусствоведческое сообщество). Даже Пьеру, приехавшему рано утром во вторник забрать отца, было позволено войти в зал всего на несколько минут и сделать только две фотографии «Танца». Когда в пятницу Матисс телеграфировал в Мерион, чтобы договориться о визите, Варне уже запер свой музей и уехал в Европу. «Он больной. — написал Матисс дочери. — Это настоящий эгоцентричный монстр — никто, кроме него самого, для него не существует... Ничто не должно мешать ему! Особенно сейчас, когда он взбешен провалом своей книги... Все это между нами — главное то, что он дал мне возможность выразить себя в огромном масштабе и признал, насколько был на это способен, блестящий результат моей работы». (Подчеркнуто автором письма. — Н.С.)

Больше Матисс никогда не видел свой «Танец». Единственной публичной демонстрацией панно остались те десять дней, когда он показывал их близким друзьям в гараже в Ницце. Художник отправлялся в Америку, ожидая за океаном шумный прием и внимание прессы и публики. В Ниццу он вернулся подавленным, с трудом понимая, что же на самом деле произошло. Варне, как показало время, оказался верен своему слову. До конца его жизни (и жизни Матисса) фонд в Мерионе было позволено посещать только по личному разрешению владельца, который из принципа отказывал в этой возможности не только журналистам, но и коллекционерам, кураторам и просто любителям живописи — любому, кто имел даже самое отдаленное отношение к миру искусства. Список людей, которым было отказано, с каждым годом все ширился: в нем были Т.С. Элиот, Ле Корбюзье и никому не известные знакомые Матисса, приезжавшие с записками от художника. Даже цветные репродукции «Танца» (равно как «Радости жизни» и других картин) были запрещены¹⁴.

Никто больше никогда не заказывал Матиссу настенных панно. Но он не переставал мечтать об этом и однажды признался Андре Жиду, что готов жить на хлебе и воде, только бы получить еще одну стену для росписи. Удар, который нанес ему Варне, был настоящим нокаутом (сбитый с ног клоун на иллюстрации к поэме Малларме «Наказанный клоун» («Le Pitre châtié») — это был он, дурачок Матисс (le sot Matisse), чья живопись не понятна никому). Матисс редко говорил о своих личных обидах и унижениях — исключение составляли только его беседы с Пьером, — но всегда настаивал на том, что человек искусства не может существовать без публики («Живопись — это способ общения, это — язык»). Фильм «Цирк» понравился ему не только своей безыскусностью. В маленьком человечке, пытающемся развлекать ярмарочную толпу, которая разойдется, засунув руки в карманы, если вы не сможете ее увлечь, Чаплин воплотил его собственное представление об артисте.

Примечания

1. Ефстратиос Териад (Efstratios Eleftheriades, 1897—1983) — греческий критик и журналист, с 1915 года живший во Франции. Сотрудничал в журнале «Cahier d'art», основанном его соотечественником Кристианом Зервосом. С 1933 по 1936 год состоял арт-директором издательства «Минотавр» Альберта Скира, а затем учредил собственное издательство «Éditions Verve», выпустившее более 26 книг.

2. Четыре массивные матиссовские купальщицы с длинными, ниспадающими на спину волосами при его жизни оставались практически неизвестными. В ноябре 2010 года «Обнаженная со спины IV» была продана на аукционе Кристис в Нью-Йорке за рекордную сумму — 50 миллионов долларов.

3. Наветренные острова — восточная группа островов Французской Полинезии в южной части Тихого океана. В состав архипелага входят Таити, Муреа, Мехетиа и коралловые атоллы Тетиароа и Маиао. Административная столица — Папеэте, расположенная на острове Таити.

4. Рип ван Винкль — легендарный персонаж новеллы американского писателя Вашингтона Ирвинга, житель деревушки близ Нью-Йорка, проспавший двадцать лет в американских горах и спустившийся вниз, когда все его знакомые уже умерли.

5. Фаре — дома из бревен и досок с соломенной крышей, толстыми пластами соломы на стенах и опущенным ниже уровня земли полом в целях утепления.

6. Тапа — материал из спрессованного луба деревьев семейства тутовых; таитяне не стирали сделанную из нее одежду, а выбрасывали, поскольку тапа в воде быстро размокала. Панданус — винтовое дерево, или винтовая пальма.

7. Фридрих Вильгельм Мурнау (настоящая фамилия Плумпе, 1889—1931) — выдающийся немецкий кинорежиссер немого кино, автор экспрессионистского фильма «Носферату. Симфония ужаса», принесшего ему мировую известность. В 1929 году отправился на своей яхте на Таити для съемок документального фильма «Табу» (1931). Погиб в автомобильной катастрофе, когда ехал на премьеру фильма в Нью-Йорке.

8. Факарава (Fakarava), или атолл Витгенштейна — атолл в архипелаге Туамоту, был открыт русским путешественником Ф.Ф. Беллинсгаузеном в 1849 году. В конце XIX века на атолле располагались многие административные учреждения Туамоту.

9. После возвращения во Францию Матисс многие годы переписывался с Паулиной Шиле, которая дожила до 1980-х годов и успела сообщить ценные сведения Полю Лодону, автору книги «Матисс: путешествие в Полинезию» (Paul Laudon. Matisse inTahity. Paris, 2001); Хилари Сперлинг также встречалась с Паулиной на Таити.

10. Альберт Варне (1872—1951) — американский врач-фармацевт и коллекционер. На основе его собрания, бывшего одной из лучших в XX веке частных коллекций импрессионизма, постимпрессионизма и модернизма, в Мерионе, штат Пенсильвания, был создан его частный музей, именовавшийся Фонд Барнса. Начал собирать в 1910-х годах, когда ему было за тридцать.

11. «Роспись образует как бы фронтон над тремя дверьми — подобно верхней части портала собора. Фронтон этот, находясь в тени и являясь продолжением стенной поверхности, прорезанной тремя большими светлыми пролетами, должен при этом сохранять свою светозарность... не разрушать продолжение плоскости», — пояснял Матисс.

12. Альфред Барр (1902—1981) — американский историк искусства, первый директор Музея современного искусства (МоМА) в Нью-Йорке, превративший его в крупнейшее в мире собрание живописи и скульптуры XX века.

13. Андре Массон (1896—1987) — французский живописец и график.

14. Даже в 1980-х годах его коллекция оставалась по-прежнему труднодоступной для публики.