Главная / Публикации / Х. Сперлинг. «Матисс»

Глава третья. Открытие юга. 1898—1902

В последний раз Матисс уехал с Бель-Иля в октябре 1897 года и уже больше не возвращался на остров. Анри торопился на свадьбу школьного друга Армана Фонтена, просившего быть его шафером. В качестве свадебного подарка он привез молодым «Натюрморт с яблоками», а другой натюрморт — с дарственной надписью «Мадемуазель Амели Парейр. 1897» — достался подружке невесты, с которой его посадили рядом. Свадьба получилась веселой. Угощения было вдоволь, вино лилось рекой, и к концу застолья подвыпившие гости стали соревноваться, у кого под столом соберется больше пустых бутылок. Матисс вышел победителем. Прощаясь, соседка протянула ему руку — этот ее решительный жест он навсегда запомнил. Следующие несколько недель при каждой встрече Анри дарил мадемуазель Парейр букетик фиалок.

Амели потом рассказывала, что дала зарок не выходить замуж ни за рыжего, ни за бородатого, не говоря уже о художнике. Но, увидев Анри Матисса, сразу поняла, что нарушит свой обет ради этого рыжего бородача. Амели засушивала и хранила все его фиалки. Ей нравилось в нем все, особенно — смелость. Тогда она, конечно, не предполагала, что он будет рисковать всю жизнь, не боясь ставить на карту и личное благополучие, и профессиональную репутацию. Амели уверяла, что их встреча поразила ее, словно удар молнии: он и она в первую же минуту поняли, что похожи друг на друга и идеально подходят друг другу. Той осенью Матисс еще до конца не был уверен, правильно ли выбрал профессию, и чувствовал себя одиноким как никогда. Человек, который поверил бы в него, но главное — в то, что он делал, был ему просто необходим. «Мадемуазель, я нежно люблю вас, — заявил он, стремясь избежать недопонимания с самого начала, — но живопись я всегда буду любить больше» («Je vous aime beaucoup, Mademoiselle, mais j'aimerai la peinture toujours mieux»).

Ничто не способно было воодушевить Амели Парейр сильнее, чем это признание. Ей исполнилось двадцать пять. Она была импульсивна, горда, прямолинейна и давно мечтала посвятить себя чему-то особенному, необыкновенному Родившаяся в Тулузе на юго-западе Франции, она унаследовала от матери чувство собственного достоинства и редкую самоотверженность. От Катрин Парейр Амели и ее младшей сестре Берте достались смуглая кожа, точеные черты лица и царственная осанка, которой обе они отличались с детства. «Все женщины в этой семье выглядели как испанские королевы», — говорил Матисс. Мадемуазель Парейр восхищала его поразительным сочетанием скромности и величавости. У нее была прекрасная грудь, красивые плечи и роскошные черные волосы, которые она укладывала самым очаровательным образом. Новая знакомая Матисса, несмотря на некоторую застенчивость и замкнутость, производила впечатление человека доброго, сильного и обаятельного.

Клан Парейров, людей красноречивых, остроумных и горячих, в полном составе перебрался в Париж, когда Амели была еще маленькой. Ее отец был простым школьным учителем в деревне Бозель на реке Гаронне. Здесь, в окрестностях Тулузы, и родилась в 1872 году Амели. Арман Парейр, от которого дочери передались бесстрашие и искренность вкупе с верой в неизбежность грядущих преобразований, наверняка мог претендовать на нечто большее, чем должность скромного преподавателя начальной школы. Не случайно ему протежировал профессор права Тулузского университета, депутат-республиканец от департамента Верхняя Гаронна Постав Юмбер. Видный политик обычно проводил с семьей летние каникулы в Бозеле, во время которых молодой учитель Парейр давал уроки латыни юному сыну Юмберов Фредерику (в год рождения Амели тому исполнилось пятнадцать). Вечерами учитель приходил в дом Юмберов за церковью и помогал честолюбивому депутату разрабатывать тактику будущих парламентских сражений. Семидесятые годы были героическими временами для набиравшей силу республиканской партии, которая вела непримиримую борьбу с монархистами, бонапартистами, клерикалами и реакционерами всех мастей. В 1875 году Постав Юмбер был избран сенатором и — в соответствии с конституцией Третьей республики — пожизненным членом верхней палаты парламента. Его назначали на самые высокие государственные должности, последней из которых стал пост хранителя печати или министра юстиции. После получения в 1882 году Юмбером министерского портфеля Арман Парейр перестал учительствовать и уехал из родных мест. Гюстав Юмбер назначил Парейра своим помощником, а сына Фредерика — личным секретарем. Тогда же Фредерик Юмбер, в будущем — депутат-социалист, возглавил предвыборный печатный орган — газету «Будущее Сены и Марны» («L'Avenir de Seine et Marne»)1, пригласив в редакторы преданного Парейра. Газета издавалась в Мелене, и поэтому Амели поместили в тамошний пансион.

Амели росла среди борцов за свободу, преданных всем сердцем делу демократии и прогресса. Она обожала приключенческие романы и романтические истории, всю эту «драматургию» высоких идеалов и решительных действий. Ее младшая сестра Берта решила стать учительницей, как и отец. А беспечная непоседа Амели, изводившая преподавателей непослушанием и полным безразличием к учебе, в шестнадцать лет бросила школу. Больше всего ее пугала перспектива не совершить ничего выдающегося и всю жизнь влачить благополучно-буржуазное существование.

Из пансиона она вернулась к родителям, чей брак следовало считать «образцовым партнерством». Мать и отец ни в чем не уступали друг другу. Если Арман Парейр был доверенным лицом и верным союзником своего бывшего воспитанника Фредерика Юмбера, то Катрин Парейр верой и правдой служила жене Юмбера Терезе. Терезу Юмбер без преувеличения можно было назвать одной из самых экстравагантных, хитроумных и влиятельных фигур Третьей республики. Ее шикарный парижский особняк посещали министры, банкиры и предприниматели. Завсегдатаями вечеров на авеню Гранд Арме, 65, были президент республики Феликс Фор, двое его предшественников и по меньшей мере пять премьер-министров вкупе с французской дипломатической, деловой и правовой элитой. К числу личных друзей мадам Юмбер принадлежали влиятельный префект парижской полиции Луи Лепин и лидер парижской адвокатуры Анри дю Бюи. С конца 1880-х годов доброжелательное отношение мадам Юмбер было необходимо каждому «ищущему место под солнцем Республики» («pour se faire une place au soleil de la Republique»). Единственный путь к милости «Великой Терезы» лежал через ее преданную помощницу — мадам Парейр.

Мать Амели царила в мраморных залах роскошного особняка Юмберов на авеню Гранд Арме. Она руководила штатом прислуги из двадцати человек и распоряжалась годовым бюджетом семьи, доходившим до 200 тысяч франков. Многие дяди и кузены Амели, сиживавшие в детстве на коленях «доброго старого папаши Юмбера» в Тулузе, тоже оказались на ключевых постах при дворе Юмберов. Родня Парейров процветала до тех пор, пока «левых» не оттеснили «правые» и звезда Юмберов хотя и ненадолго, но закатилась. Газета «L'Avenir» в 1894 году прекратила существование, и Арман Парейр, имевший на иждивении двух дочерей на выданье (22 и 18 лет), оказался безработным. Сбережений у родителей не было. Берта стала учительствовать в деревенской школе рядом с Тулузой, а Амели устроили к тетке Нине, державшей модный шляпный магазин на бульваре Сен-Дени. Когда через несколько лет Юмберы вернули утраченное влияние, они поставили Парейра во главе учрежденного ими сберегательного банка «Рант Виажер» («Rente Viagère»). Через год после столь неожиданных изменений в судьбе Парейров Берта поступила в престижную Высшую школу в Фонтенэ-ле-Роз, а Амели вышла замуж за Анри Матисса.

Свадьба состоялась меньше чем через три месяца после их первой встречи. Анри пометил день 10 января 1898 года в своей записной книжке: «Да здравствует свобода!» («Vive la Liberté!») Амели наряжали в доме Юмберов на авеню Гранд Арме близ Елисейских Полей, по другую сторону от Триумфальной арки. В качестве свадебного подарка она получила мешочек с драгоценностями, а подвенечное платье заказали в доме мод Ворта, обшивавшего мадам Юмбер. Сама же церемония венчания проходила в приходском храме Юмберов, ультрамодном Сент-Оноре-д'Эйло2. Новые родственники Матисса вращались совершенно в иных кругах, нежели те, что были известны ему и его друзьям-художникам прежде. Подтверждением тому стало согласие дяди Жерара и кузена Сонье быть свидетелями со стороны жениха — в Боэне или Ле-Като о подобном не могли и помыслить.

Через неделю молодожены отправились в Лондон. Новая мадам Матисс не собиралась изменять идеалам своих родителей, внушавших детям, что блестящего будущего можно достичь лишь напряженным трудом и самопожертвованием. Амели не скрывала, что до знакомства с Анри живопись не играла в ее жизни никакой роли, но одержимость Матисса вдохновила молодую жену художника на служение, к которому она готовила себя с юности. «Я не понимала, что он делал, — говорила она, — но знала: все, что бы он ни делал, может быть только хорошим». Это Амели предложила провести их медовый месяц в Лондоне — Анри так мечтал побывать в Национальной галерее и посмотреть коллекцию Тернера3, почитаемого и Расселом, и Писсарро предтечей импрессионизма (именно Писсарро посоветовал Матиссу обратить внимание на Тернера). Освещение в галерее было слабым, и рассматривать картины удавалось с трудом. Но, возможно, благодаря тусклому свету Матисс открыл для себя в живописи Тернера то, в чем так нуждался в период «обретения свободы». «Тернер жил в темной каморке, — говорил Матисс, вспоминая незабываемые дни своего медового месяца. — Когда все ставни резко распахивались — какой это был накал! Какой ослепительный свет! Какая россыпь драгоценностей!» Через две недели пара вернулась в Париж и вскоре вновь отправилась в путешествие, на этот раз — на юг, на родину Амели, где молодожены провели больше года. Здесь Матисс будет писать средиземноморскую весну, как это делали до него Рассел с Ван Гогом, и двигаться курсом, который десять лет назад проложил голландец. «Художник будущего будет таким колористом, какого еще никогда не видели», — говорил Ван Гог, убежденный в том, что новая живописная школа родится на Юге.

8 февраля супруги отплыли из Марселя на Корсику и следующим утром высадились в залитом ослепительным солнечным светом Аяччо. Пять месяцев, проведенных на Корсике, стали очередным поворотным моментом, из которых, собственно, и состояла вся жизнь нашего героя. Матисс потом говорил, что здесь впервые столкнулся с очарованием юга и этим своим открытием всецело обязан жене («Я был восхищен и околдован югом, неизвестным мне до сих пор»). На острове неожиданно для себя он обнаружил, что больше не может не только видеть, но думать и чувствовать, как прежде. Каждую минуту он пронзительно остро ощущал яркость южного света, столь отличавшегося от облачной, туманной атмосферы Боэна, Парижа и Бретани. Ему нравилась Корсика, в особенности ее гостеприимный народ — на острове он чувствовал себя совершенно как дома. Рассказы Матисса об этой восхитительной, полной открытий весне пронизаны переполнявшей его свободой и радостью. В Аяччо, по сути, началась семейная жизнь Анри и Амели и установился тот распорядок дня, который они выработали для себя именно здесь. Он будет оставаться практически неизменным десятилетиями: работа, отдых, прогулки и позирование (последнее Амели каким-то невероятным образом удавалось совмещать с ежедневными хлопотами по хозяйству). Для обоих это были месяцы «подготовки к великим свершениям». Не случайно оба впоследствии говорили о тех днях с придыханием: что предчувствовали «судьбоносность» этой их корсиканской весны.

Они сняли две небольшие комнаты на вилле, чуть ниже Грота Наполеона (в скалистой пещере на западной окраине Аяччо, как говорят, будущий император мальчиком предавался мечтам о грядущем). Анри установил свой мольберт на плоской крыше, откуда открывался захватывающий вид на живописный залив, но начал писать не его, а соседнее здание, бывшее местной больницей. Вилла дела Рокка, на которой поселились молодые супруги, подошла им идеально: здесь наличествовали все необходимые удобства и при этом были тишина и покой. Подобное сочетание комфорта и уединения станет решающим фактором в образе жизни, который Матиссы, с небольшими вариациями, будут стараться создавать для себя везде, где бы они потом ни оказывались. Недавно построенная Вилла де ла Рокка была одной из последних в городе. Ее возвели на участке, расчищенном от зарослей maquis4: густые, колючие, ароматные заросли цветущего земляничного дерева, мирта, ракитника, лаванды и розмарина покрывали едва ли не весь остров. Матисс привез с собой два деревянных ящика с холстами и за пять месяцев в Аяччо написал пятьдесят пять полотен.

Он написал их спальню (на столбике кровати висит его куртка, на узком матрасе валяется его шляпа) с прислоненным к голой стене холстом, символизировавшим безоговорочную преданность художника живописи. В маленькой кухне он писал натюрморты, на которых горшки, кастрюли и сковородки начинали распадаться и обесцвечиваться, как и предсказывал Моро. В нежных розово-зеленых тонах он написал хрупкое «Персиковое дерево в цвету» и единственный закат — взрыв лимонно-желтого на расчерченном розовыми полосами зеленом небе (этим он был обязан Ван Гогу, но еще больше — Тернеру). Его новый подход к живописи не имел ничего общего с холодными аналитическими исследованиями времен штудирования классиков в Лувре. Это были работы человека, вырвавшегося из подвала на яркий свет; человека, охваченного инстинктивным, почти животным натиском чувств, подобных тем, которые Матисс испытал, впервые взяв в руки коробку с красками. Вместо пышного великолепия острова он писал свет, тепло и цвет как таковой. «Вскоре ко мне пришла, словно откровение, любовь к краскам ради них самих, — описывал он подаренный ему женой «год освобождения». — Я чувствовал поднимавшуюся во мне страсть к цвету».

Эта страсть проступает в трех картинах, написанных с Амели в первый год их супружества: он начинал писать жену со спины, но, по мере того как его манера становилась свободнее и импрессионистичнее, поворачивал лицом к себе. В первый раз она позировала ему в светло-лиловом платье и с подобранными кверху волосами, заколотыми большим черепаховым гребнем (такая ее прическа ему особенно нравилась). На этом, наиболее традиционном из трех холстов, Амели читает, повернувшись спиной к зрителю; на столе слева от нее — натюрморт (точно такую же композицию Матисс использовал двумя годами ранее, когда писал Камиллу). На следующем полотне Амели сидит у кухонного стола на Вилле де ла Рокка уже не анфас, а повернувшись чуть боком, занятая шитьем: мазки бледно-голубого и красновато-розового цвета, которыми вылеплен передник и шитье в ее руках, беспорядочно мешаются с розовато-красными, желтыми и голубыми пятнами на крышке стола. В третий раз Матисс изобразил жену на картине «Больная», которую закончил в январе 1899 года, после их возвращения с Корсики в Тулузу. Амели лежит в постели, откинувшись на подушки, плохо узнаваемая на дальнем плане, хотя центр всей композиции, несомненно, именно она. Яркие, но еще до конца не раскрепощенные краски обволакивают лежащую фигуру, драпировки, портьеры, мягкое оранжевое кресло. На покрывающую ночной столик белую скатерть положены сочные тени; мазки розового, темно-голубого, оранжевого, желтого и зеленого в нижнем углу справа вполне могут быть шкатулкой для рукоделия либо ковром.

Пять раз Матисс писал больницу, расположенную рядом с их домом. Он снова и снова возвращался к ее красной черепичной крыше и длинной выбеленной стене, которая на его полотнах становилась то розовой, то голубой, то фиолетовой. Но самый любимый мотив он отыскал в саду, в нескольких минутах ходьбы от Виллы де ла Рокка через заросли maquis в сторону юго-запада — старинный каменный пресс для отжима оливок, который когда-то приводила в движение лошадь. В саду, куда мог войти каждый, росли апельсиновые, мандариновые и персиковые деревья, нектарины, миндаль, пальмы; особенно живописны были тенистая аллея из старых оливковых деревьев и цветочные клумбы. Матиссы проводили здесь много часов: Анри работал, а Амели неотлучно находилась при нем. С тех пор у них раз и навсегда было заведено: Анри писал — Амели что-то шила либо просто наблюдала. Сорок лет спустя Матисс объяснял коллекционеру Пьеру Леви, что взрыв цвета, преобразивший его живопись в 1905 году, произошел еще раньше, на Корсике, где его буквально заворожило зрелище Кровавых островов (Iles Sanguinaires), названных так потому, что заходящее солнце окрашивало гранитные пики в кроваво-красный цвет. «Именно там, — вспоминал Леви, — он почувствовал первый импульс того, что позже стало фовизмом, об этом он мне сам говорил».

Тогда это выплеснулось не в изображение освещенных солнцем скал или сверкающего синего моря, а в дюжину эскизов серых сучковатых оливковых деревьев. Примерно тогда же Матисс прочел предисловие Ги де Мопассана к роману «Пьер и Жан», где писатель рассуждает об индивидуальности художника и необходимости творить, опираясь исключительно на собственные наблюдения, «без пристрастий, без предубеждений, не следуя академическим канонам и не храня верность какой бы то ни было художественной группе». Десять лет спустя Матисс почти слово в слово повторит тот же тезис в своих «Заметках живописца»: «Нужно смотреть на то, что вы хотите отобразить, достаточно долго и с достаточным вниманием, чтобы открыть нечто никем прежде не увиденное и не описанное. Во всем есть что-то неизученное... мы привыкли, что наши глаза контролируют память о том, что прежде нас думали другие... Чтобы описать пылающий огонь или дерево на равнине, остановимся перед этим пламенем и этим деревом и будем рассматривать до тех пор, пока они не станут для нас не похожими ни на одно другое дерево, ни на один другой огонь. Только таким путем можно обрести оригинальность».

Любимым мотивом Матисса было одинокое оливковое дерево (или несколько деревьев). Он писал оливы постоянно. Под стремительными ударами кисти деревья на его полотнах загорались, раскаляясь в пламени цвета. Борьба, в которую он в одиночку вступил на острове, превратилась в героическое сражение, подобное тому, что до него вели Тернер и Ван Гоц — битву за изгнание любой памяти о чужом способе видения.

Не только весной 1898 года, но и много позже корсиканские картины казались самому Матиссу настолько вызывающими, что он решался показывать их лишь близким друзьям. Анри Эвенполь говорил, что живопись друга выглядела так, словно тот писал «со стиснутыми зубами». В мае Матисс отправил Эвенполю четыре свернутых в рулон холста, в том числе эскиз «Больной», и приятель целую неделю не мог оправиться от шока («Все, что я смог увидеть, — была скатерть с изумрудно-зелеными рефлексами и человеческая фигура, зеленая с одной стороны и красная с другой, как будто падавший на нее свет проходил сквозь склянки, выставленные на окне у химика!»). Собравшись с духом, Эвенполь сел за письмо. Сам того не желая, он признался, что рядом с картиной Анри все вдруг померкло: «Мой живописный хлам, мои безделушки — все стало серым, серым и безликим рядом с ней! Твой этюд потрясал таинственным звучанием, звонким и сверкающим, подобно мерцанию витража!»

Получив письмо, Матисс сорвался в Париж, прихватив с собой новую партию корсиканских холстов. Он уехал, не сказав друзьям ни слова ни о сватовстве, ни о женитьбе. Марке и Эвенполь до сих пор еще не были знакомы с новой мадам Матисс. Официальной версией поездки в столицу считалась «необходимость пополнения денежных запасов», но в дружеской поддержке Анри нуждался, наверное, гораздо больше, нежели в деньгах. Матисс рассказывал, что через несколько месяцев жизни на Корсике заскучал и почувствовал себя потерянным. Впоследствии то же самое происходило с ним в 1911 году в Марокко, в 1917-м — в Ницце и в 1930-м на Таити. Эти даты были этапными в его творчестве, и каждому такому «перелому» предшествовали дурные предчувствия и тревога. В 1898-м Матисса вывели из равновесия слова Эвенполя, назвавшего его корсиканские пейзажи работами «эпилептика и безумного импрессиониста» и заявившего, что карьера его окончена, по сути, так и не начавшись («Это безумие, я считал тебя самым способным среди нас!»). Остальные, впрочем, не были настроены столь уж пессимистично, например Марке, которому Матисс подарил два смелых эскиза оливковых деревьев. Другой эскиз достался Жюлю Фландрену, и еще несколько — Леону Вассо, повесившему один из пейзажей у себя над кроватью, чтобы, просыпаясь, видеть его каждое утро. Пейзаж с дорогой, окаймленной оливковыми деревьями, Вассо хранил до конца дней, не в силах расстаться с любимой картиной5.

Сам же Матисс тем летом был покорен бабочкой. У нее были крылья такой невероятной синевы, какой когда-то сверкало пламя вулкана в кукольном театрике в Боэне, устроенном им вместе с Вассо. Из-за экзотической бабочки, выставленной в витрине лавочки на улице Риволи («синей, такой синей, что это пронзило мне сердце!»), Анри пришлось нарушить клятву не тратиться на бесполезные веши. Редкий экземпляр обошелся ему в пятьдесят франков (половину месячного содержания), и Матисс успокаивал себя лишь тем, что бабочка станет одним из подарков, которые он привезет из Парижа жене. Надо сказать, что Амели ни тогда, ни потом не возмущалась подобными безрассудствами. Она во всем потакала мужу и во всем с ним соглашалась. Не противилась она и намерению Анри с головой уйти в работу: они даже заключили тайный договор, по которому Анри, подобно готовящемуся к битве рыцарю или монаху, давшему обет, должен был в первые месяцы их совместной жизни не растрачивать энергию на занятия любовью. Однако, несмотря на благие намерения, в июле, когда Матисс покинул Корсику, Амели пребывала на четвертом месяце беременности.

Следующие шесть месяцев они прожили в Бозеле, где родилась Амели, часто навещая ее родных в окрестностях Руссильона. Матисс плавал (и однажды чуть не утонул) в прозрачной, изрезанной водоворотами Гаронне. Бегущая вдоль галечных берегов река заполняла своими водами огромные, кишащие рыбой пруды (les Gourgues), окаймленные величественными тенистыми тополями. Анри делал этюд за этюдом, «рифмуя» тополя с их отражениями в воде, — в знак признательности и уважения к Моне. А в пейзажах, которые писал в окрестностях Тулузы, и в лаконичных, каллиграфических рисунках, для которых позировала Амели, продолжал вести диалог с Ван Гогом.

Имя родителей жены благодаря связям Парейров с Юмберами имело в этих краях большой вес. Могила сенатора Юмбе-ра (умершего в 1894 году) занимала на местном кладбище самое почетное место. Теперь же всю округу очаровала невестка покойного политика, молодая мадам Юмбер. Ее здесь помнили простой деревенской девушкой, каковой она и была до своего невероятного превращения в важную особу. «Великая Тереза», урожденная Тереза Дориньяк из соседнего Оссона, с детства поражала односельчан шальными выходками и странностями. Еще ребенком она с легкостью могла обвести вокруг пальца любого. Мать Амели поддалась ее чарам одной из первых: Катерина подружилась с Терезой еще задолго до того, как вышла замуж за школьного учителя из Бозеля и стала мадам Парейр. Когда Фредерик Юмбер (которого Арман Парейр когда-то натаскивал по латыни) сделал предложение ее лучшей подруге Терезе Дориньяк, Амели исполнилось шесть лет. Она довольно смутно помнила свадьбу, которая привела в неописуемый восторг окрестных жителей, стекавшихся в Бозель как на фантастический праздник. Ничего подобного здесь прежде никогда не видели: процессия фиакров, триумфальные арки, фейерверк...

Вскоре молодые Юмберы перебрались в Париж, где Терезе предстояло стать главной фигуранткой одной из самых странных судебных тяжб XIX столетия. Из-за дележа грандиозного наследства, якобы оставленного молодой Терезе американским миллионером Робертом Генри Кроуфордом (в благодарность за некие оказанные ею милости), почти два десятилетия едва ли не в каждом суде Франции тянулись сложные юридические споры с бесконечными апелляциями и контрапелляциями (завещание оспаривали два племянника американца). На карту была поставлена колоссальная сумма в сто миллионов (!) франков в ценных бумагах на предъявителя. Пресса с неослабевающим вниманием следила за процессом: каждое новое судебное слушание превращалось в очередную серию общенациональной мыльной оперы. Сильнее всего распалял воображение обывателей сейф, в котором хранилось это сказочное богатство. Сейф же находился на третьем этаже дома на авеню Гранд Арме, 65, в надежно запертой комнате, доступ в которую ревностно охраняла мать Амели, превращавшаяся в сущую мегеру при одном только виде просителей и карьеристов, беспрерывно осаждавших дом Юмберов. Но в кругу своих близких Катерина Парейр была сердечна и презирала любые условности. Свои решения она, как и ее дочь, принимала, повинуясь исключительно чувствам. Мать Амели никогда не предавала друзей: в юности она поклялась в верности Терезе и осталась верна подруге до конца, несмотря ни на что.

Матиссу очень нравились решительность и преданность мадам Парейр — недаром он так ценил их в характере Амели. Далеко не каждая мать приняла бы такого зятя, как Матисс, — не только не способного обеспечить жену, но и не имевшего ни перспектив заработка, ни надежного будущего. Матисс был безмерно благодарен родителям жены, поддержавшим выбор дочери (в отличие от собственных родителей, воспринимавших неопределенность его тогдашнего положения чересчур болезненно). Насколько тесть Арман Парейр был несдержан и импульсивен, настолько теща, Катерина Парейр, — тверда и непоколебима. Именно отец — бесстрашный и увлекающийся энтузиаст, ироничный и остроумный, воспитал в Амели веру в силу разума и научил не придавать значения материальным трудностям. Семья Парейр жила надеждами на будущее, предвкушая, как и все обитатели особняка на авеню Гранд Арме, 65, тот день, когда дело Кроуфорда решится в пользу мадам Юмбер. Но по мере ожидания денежные ресурсы истощались, а благополучный исход судебной тяжбы делался все менее и менее вероятным. Мало кто догадывался, что величественный фасад Юмберов, который возвела и защищала своей неукротимой волей Тереза, был скорее воображаемым, нежели реальным. Но даже самой «Великой Терезе» не удалось бы поддерживать эту видимость без изобретательности Парейров (не получавших, между прочим, от Юмберов все двадцать лет, что они служили им верой и правдой, никакого содержания). Родители Амели были типичными идеалистами, жаждавшими способствовать великому делу прогресса и демократии, и не придавали особого значения деньгам: поражение врагов мадам Юмбер означало для них торжество справедливости, о которой они так мечтали. Толерантность и открытость всему новому, прогрессивному, привлекавшие Матисса в характере тестя, были частью столь понравившейся ему атмосферы Юга. Она настолько контрастировала с консерватизмом его родного Севера, где художников считали изгоями общества заодно с масонами, протестантами, евреями и аутсайдерами всех сортов.

Летом 1898 года Матисс прочел три воинственные статьи Поля Синьяка6, опубликованные в журнале «Ревю бланш». Придерживавшийся, как и многие его коллеги-художники, анархистских взглядов, Синьяк считал освобождение живописи составной частью освобождения человечества. Доводы Синьяка были убедительны, литературный стиль — простым, ясным и лишенным претензий. Он страстно верил в теорию неоимпрессионизма или дивизионизма, в основе которой лежал принцип разделения сложного цветового тона на спектрально чистые цвета. Их следовало наносить отдельными мазками, точками или пятнами в расчете, что впоследствии они сольются в сетчатке глаза зрителя. Используя простые научные законы, Синьяк намеревался достичь особой яркости и живописного великолепия. Предтечей и отцом чистого цвета «первый и величайший из неоимпрессионистов» называл Делакруа, но отдавал должное и Тернеру. Призывая колористов будущего действовать решительнее, не опасаясь, что «их гармонии будут чересчур наполнены цветом» («ne jamais craindre que leurs harmonies soient trop colorées»), Синьяк провозгласил: «Враг живописи серый цвет! Долой все землистые цвета!»

Этот манифест попался на глаза Матиссу как нельзя вовремя: его здравомыслящая натура не выдерживала буйного натиска воображения. Анри начал изучать возможности, предлагавшиеся неоимпрессионизмом, столь же настойчиво и решительно, сколь прежде — импрессионизм (чьи приемы попытался использовать, работая над «Десертным столом»). Он поставил классическую композицию, состоявшую из стандартного для натюрморта набора: стаканы, бутылки, графин, нож, тарелка, чашка, кофейник и фрукты. Только заменил традиционные яблоки апельсинами, которые впервые увидел созревающими в Аяччо. «Важно помнить, что оранжевый — особый цвет. Он излучает свет и отражает его с редкостной откровенностью, — писал Лоуренс Гоуинг об этих тулузских натюрмортах. — Матисс сделал его своей частной собственностью, также как Тернер завладел желтым; апельсины, которые прежде редко встречались в живописи, отныне стали его излюбленным объектом». Всю осень и зиму 1898/99 года Матисс работал над серией «вариаций на темы Делакруа», ставшей откликом на его первое свидание с Югом, постоянно цитируя Бодлера в «обработке» Синьяка: «Каждый знает, что желтый, оранжевый и красный означают радость, богатство, славу и любовь».

Осенью Матиссы переехали в Тулузу, в дом деда и бабушки Амели, где дождались рождения их первенца. Жан Жерар Матисс появился на свет 10 января 1899 года, спустя ровно двенадцать месяцев после свадьбы его родителей. С рождением сына в жизни Матисса начинался новый период: отныне он должен был содержать семью. Проведенный на Юге год, сохранивший его как художника, завершился в январе 1899-го. «Учеба закончена, — сказал он. — Пора зарабатывать на жизнь». В конце февраля или начале марта они с Амели уехали в Париж, оставив младенца с кормилицей в Тулузе. Мастерская на набережной Сен-Мишель была приведена в порядок, и можно было приступать к работе. Первый месяц Анри ходил по галереям и встречался с дилерами, но ни галеристов, ни коллекционеров его картины не интересовали (и такое равнодушие длилось не месяцы, а годы). Облик будущего классика не внушал в то время никакого доверия: сильный южный загар, потертый вельветовый костюм, рулон странных картин под мышкой и откровенно вызывающая манера поведения. Все, что он выставил весной в Национальном Салоне, никому не понравилось, и ничего продать не удалось. Добиться разрешения на копирование в Лувре Клода Лоррена и Луки Синьорел-ли тоже не получалось. Матисс жаловался, что закупочная комиссия выбирает лишь копии, которые пишут матери, жены и дочери музейных сторожей («Мы делали копии в Лувре, чтобы изучать искусство старых мастеров, а также потому, что их покупало государство. Но эти копии нужно было исполнять с величайшей точностью, близко к букве, а не к духу подлинника... Я хотел бы делать буквальные копии... но у меня так не выходило»).

В действительности же его мысли были заняты исключительно Тернером и Ван Гогом, а еще — желанием разобраться в дивизионизме. Гораздо больше Лувра его интересовала небольшая галерея Амбруаза Воллара на улице Лафитт, в которой все картины вроде бы выглядели вполне обычно — за исключением нескольких холстов, приставленных к стене так, словно их хозяин постоянно находится в состоянии переезда. Матисс пробовал убедить своего брата купить у Воллара «Арлезианку» Ван Гога, но не сумел (Огюст Матисс потратил свои сбережения на велосипед). К тому времени, когда он и сам решится купить картину, ее цена поднимется со 150 до 500 франков. Анри внимательно выслушал Воллара, объяснившего, что искусство — товар для более солидных покупателей, нежели начинающие нищие живописцы вроде него. В мае он вернулся на улицу Лафитт в третий раз, теперь с твердым намерением купить «Les Alyscamps» Ван Гога7. Ноещедотого, как Воллар успел достать холст, умудрился без памяти влюбиться в небольшое полотно Сезанна с изображением трех купальщиц, после чего картина Ван Гога показалась ему в сравнении с сезанновской работой обычным принтом. Матиссом овладело страстное желание во что бы то ни стало купить «Трех купальщиц» («Он полюбил картину так, как никого прежде, и мечтал только о ней»).

В это же самое время из Тулузы телеграфировали, что пятимесячный Жан тяжело болен, и они с Амели помчались на Юг. Полтора месяца, пока ребенок выздоравливал, Матиссы жили у родителей жены. Времени, чтобы поразмыслить о безнадежности своего положения, у Анри было предостаточно. Когда он наблюдал за купающимися в Гаронне местными мальчишками, в его памяти все время всплывали сезанновские «Купальщицы»: льющийся поток солнечного света, сине-зеленый изгиб берега реки. «Сезанн использовал синий цвет, чтобы оттенить желтый, но в этом случае, как и во всех остальных, проявил больше изобретательности, чем кто-либо другой», — говорил в 1908 году своим студентам Матисс (к тому времени он проживет рядом с «Купальщицами» уже целых девять лет).

Сила и строгая красота «Купальщиц» не давали ему покоя. Гуляя вдоль Гаронны, он вдруг понял, что больше не в силах сопротивляться своему желанию, и написал Марке, чтобы тот немедленно начал переговоры с Волларом о покупке картины. Матисс торговался с маршаном несколько месяцев и в итоге приобрел вожделенную картину (вместе с гипсовым бюстом работы Родена) за 1600 франков8, что равнялось почти половине его годового дохода. Роль Амели в этой покупке оказалась решающей: она и понятия не имела о Сезанне, но, памятуя, в какой восторг год назад привела мужа синяя бабочка, настояла на покупке. Чтобы расплатиться за «Купальщиц», ей пришлось заложить свадебный подарок Юмберов, единственную свою драгоценность — изумительный перстень с изумрудом. Когда много месяцев спустя Матисс смог наконец отправиться в ломбард выкупить перстень, залоговая квитанция оказалась просрочена. Амели обожала украшения и оплакивала утрату перстня всю оставшуюся жизнь.

Прошли годы, прежде чем Амели полюбила Сезанна, но важность подобной «жертвы» чувствовала интуитивно — не будь она из рода Парейров. В течение трех десятилетий эта небольшая картина будет для старших и младших Матиссов неким семейным талисманом. «За тридцать семь лет, пока картина была у меня, я хорошо изучил ее, но, думаю, не до конца, — писал Матисс в 1937 году, решив, опять-таки по совету жены, подарить «Купальщиц» парижскому музею Пти Пале. — Она поддерживала меня в трудные минуты моей жизни художника; я черпал в ней свою веру и упорство...»

В 1899 году никаких надежд на улучшение благосостояния у Матиссов не было. Всякий раз, когда семейные финансы истощались до последнего предела, Анри заявлял, что бросит живопись и займется чем-нибудь более прибыльным. Амели этого допустить не могла и задумала попробовать поддержать семью сама. Она решила открыть шляпный магазин: тетя Нина, по-прежнему державшая свое ателье, должна была помочь ей составить бизнес-план, дать ценные советы и поделиться контактами. Что касается стартового капитала (ну, или, по крайней мере, кредита и клиентов), то его могли обеспечить связи Юмберов. Летом Амели нашла помещение на улице Шатоден, 25, близ Оперы, в самом сердце «вотчины Юмберов», в квартале банков, населенном жаждавшими тратить деньги нуворишами, чьим вкусам и требовалось потакать. За углом от бутика Амели начиналась небольшая улица Лафитт, которую облюбовали га-леристы и антиквары. Любителей, направлявшихся в одну из здешних галерей за очередным полотном или статуэткой, как правило, сопровождали жены, мечтавшие о новой шляпке. Перспектива для начинающей владелицы бутика выглядела многообещающей, учитывая, что ей к тому же благоволила сама мадам Юмбер. Шляпы Терезы Юмбер, появлявшейся в очередном ошеломительном шедевре из фруктов, цветов и павлиньих перьев, мгновенно приковывали всеобщее внимание, так что ее знакомства с ведущими парижскими модельерами могли оказаться весьма кстати. Матисс, работавший, как и прежде, в старой мастерской на набережной Сен-Мишель, 19, поселился вместе с Амели и маленьким сыном в комнатах для прислуги на последнем этаже дома номер 25 по улице Шатоден. Они с Амели рассчитывали, что магазин позволит содержать семью9 и даст возможность самому Анри не бросать живопись. Должны же, в конце концов, коллекционеры заинтересоваться его работами — ведь начали же они интересоваться импрессионистами! Анри Матисс поместил свое имя в разделе «Художники» в справочник «Bottin» — жизнь впроголодь заставила заявить о себе как о «профессиональном живописце».

Родители продолжали помогать Матиссу, но отношения с ними по-прежнему были непростыми, как, впрочем, и с дочерью от Камиллы. Когда летом 1899 года Анри вернулся в Париж, Маргерит исполнилось четыре года. Девочка жила с матерью и встречалась с отцом, если тот бывал в городе, каждую неделю. Незамужней женщине с ребенком найти жилье и работу было не просто трудно, а почти невозможно; большинство либо скрывало существование внебрачных детей, либо отдавало младенцев на воспитание в чужие семьи. Нищета, страх и ссоры родителей — таким Маргерит запомнила свое раннее детство. Придя однажды на набережную Сен-Мишель, 19, она так не хотела уходить от отца, что вырвалась из рук Камиллы, побежала обратно, через дорогу, и ее сбил проезжавший экипаж.

Много лет спустя Матисс признавался, что картины, которые у него долго не покупали, вызывали в нем особую нежность («Это сродни чувству, какое испытываешь к несчастным, больным детям»). Он думал о Маргерит все время. Познакомившись с будущей женой, Анри сразу предупредил ее, что несвободен, поскольку у него есть дочь. «Это не важно (Са n'a pas d'importance)», — ответила Амели, презиравшая условности, как и ее мать мадам Парейр. Когда осенью 1899 года Матиссы поселились над шляпным магазином на улице Шатоден, их сыну Жану было девять месяцев и Амели опять ждала ребенка. Матисс метался между двумя домами: он переживал за Маргерит, жалел обиженную им Камиллу, сочувствовал Амели. Когда напряжение достигло критической точки, Амели в очередной раз взяла инициативу на себя и заявила, что Маргерит нуждается в семье, поэтому им следует ее удочерить. Матисс говорил, что предложение жены конечно же стало для Камиллы страшным ударом, но иного выбора у нее не было. Посредником между двумя женщинами пришлось стать ему самому.

Камилла заплатила за свою новую жизнь отказом от ребенка. Но теперь уже Амели нарушала одно из строжайших табу и бросала вызов обществу. Когда впоследствии Гертруда Стайн поинтересовалась у мадам Матисс, почему она так поступила, та деликатно ушла от ответа и рассказала, что читала роман, где героиня жертвует собственной репутацией, чтобы воспитать незаконнорожденного ребенка своего мужа («за что и была всю жизнь им страстно любима»). Если старшие Парейры и совершали благородные поступки, то имели обыкновение заставлять работать такого рода драматургические ходы на себя. Амели Матисс ни о чем подобном не думала. Предложение стать для Маргерит матерью шло от всего сердца, и девочка это почувствовала и полюбила Амели всей душой. На протяжении двадцати лет, а возможно, и дольше именно Маргерит будет объединять всю семью: она помогала отцу, заботилась о младших братьях и преданно любила приемную мать всю жизнь. Амели и Маргерит были гораздо ближе друг к другу, нежели многие родные матери и дочери, — их связывали взаимная любовь и доверие. «Наша семья была семьей художника. Все помыслы были сосредоточены на работе отца», — говорила потом Маргерит интервьюерам. Они с Амели были первыми критиками и зрителями Матисса, без одобрения которых он не мог обойтись.

После женитьбы Матисс находил поддержку скорее у семьи, чем у друзей. Бюсси был занят собственными проблемами. Эвенполь, персональная выставка которого с успехом прошла в Брюсселе, собирался жениться и остаться в Бельгии, но 27 декабря 1899 года скоропостижно скончался, заразившись тифом. Матисс не мог в это поверить: «Я поднимался по лестнице в мастерскую на набережной Сен-Мишель, 19... держа в руках телеграмму; я останавливался каждую минуту и повторял, потрясенный: "Эвенполь умер!"». Он потерял самого близкого друга. Эвенполь оставался последней связующей нитью с юностью: восемь лет назад Анри уехал в Париж вместе с Луи ван Кютсемом и Жюлем Пти, который умер за несколько месяцев до ухода Эвенполя. Теперь Матисс оставался один. В канун Нового года, ознаменовавшего начало нового столетия, ему исполнилось тридцать.

Он считал, что так ничего и не добился. С учебой не получалось. «Меня выгнали отовсюду», — заявил Анри, пробовавший заниматься в трех разных школах. От отчаяния он записался в Академию Камилло на Монпарнасе. Очевидцы рассказывали, что Матисс походил на тлеющий камин, в котором вот-вот должен был разгореться огонь. «Вы были джинном из " Волшебной лампы Аладдина", выпускавшим то демонов, то египетских танцовщиц», — писал Матиссу Жан Пюи10 сорок лет спустя. В то время демоны являлись Матиссу гораздо чаще, чем танцовщицы: демоны отчаяния, одиночества и полной финансовой безнадежности.

В небольшой студии Камилло на улице Ренн11 Анри оказался самым старшим и самым способным студентом. Один или два раза здесь писали живую модель, и каждую неделю исправлять работы сюда приходил сам Эжен Каррьер12, которого современники ставили в один ряд с Ван Гогом и Сера. Каррьер, страстно веривший в грядущую свободу и равенство всего человечества, считался чуть ли не главным пророком искусства нового столетия. Его живопись была сдержанной и строилась на сочетании серебристо-серых и коричневатых тонов; цвета на полотнах Каррьера были приглушены, а силуэты лишены четкости, отчего фигуры словно растворялись в пространстве.

Трудно даже вообразить, насколько необычно было то, как обращался Матисс с обнаженной натурой. Новая его манера не имела ничего общего с тем, как он работал прежде. Англичанин Верной Блейк вспоминал, что Матисс ворвался в маленький, спокойный класс Каррьера словно метеор, — они, начинающие живописцы, воспитанные в традициях академической школы, были ошеломлены. Ученики и сам мастер долго не могли прийти в себя от этюда Матисса, невероятным образом сумевшего превратить пожилого дряблого натурщика в кровожадного смутьяна («В удивительной мешанине красок угадывались громадные ноги и тело в изломанной позе: все это было дано через яростное и вместе с тем мрачное столкновение пурпурных и карминных тонов плоти, оттененных голубовато-зелеными мазками»). Товарищи по студии поражались ярости, с какой новичок набрасывался на холст; стремительно ударяя кистью, он наносил на полотно резкие, но при этом удивительно гармоничные пятна цвета. Ученик Каррьера Морис Будо-Ламотт называл эти этюды, сделанные «крупными мазками чистого ультрамарина», поразительными по цвету. Возможно, говорил он, это было лучшим из когда-либо написанного Матиссом.

В Академии Камилло Анри сделался душой компании, как и десять лет назад в Сен-Кантене: он снова заиграл на скрипке, начал распевать скабрезные куплеты и рассказывать непристойные анекдоты. Поражая смелостью и дерзостью своей живописи, он удивлял однокашников приверженностью старомодным приспособлениям вроде черного стекла (используемого для проверки баланса в композиции), рулетки и неизменного отвеса13. Судя по всему, Матисс никогда так не тяготел к строгому научному методу, как в эти месяцы: архитектоничная мощь «Купальщиц» Сезанна, которых он видел каждый день у себя в мастерской, не давала ему покоя, так ему хотелось проникнуть в секреты света, объема и композиционной ясности.

Среди тех, кто занимался тогда с Матиссом в классе Каррь-ера, больше всех взял у него, но в то же время и больше всех дал ему, был Андре Дерен14 — высокий, широкоплечий, малоразговорчивый юноша. «Дерену исполнилось восемнадцать, когда я встретил его, — вспоминал Матисс. — А мне было уже больше тридцати... Я понял, что Дерен... работает не так, как все остальные. Он заинтересовал меня. Постепенно мы начали беседовать». Диалог между ними шел не только на словах, но и на холстах, причем каждый пытался ответить на смелость другого. Лувр, прежде бывший их «учебным полигоном», превратился в экспериментальную лабораторию. «Он уже писал великолепно, — говорил Матисс. — Мы познакомились в Лувре, где его копии ошеломили и служителей, и посетителей. Мой Дерен не обращал на это никакого внимания...» Дерен, в свою очередь, находился под сильным впечатлением от экспериментов Матисса, закончившего блистательую копию «Ската» Шардена («За этим стоял Сезанн», — признавался Матисс) и «переложившего» в стиле Мане «Мертвого Христа» Филиппа де Шампеня15. Третьей копией было «Похищение Ревекки» Делакруа16, причем Матисс написал ее совершенно необычным образом — только черной и белой красками, сделав, по словам Пюи, «совершеннейшую головоломку, где все валеры17 были перевернуты, как в негативе фотографии»18.

Вне студии Матисс продолжал общаться со своим старым приятелем Марке и новым другом, совсем юным Шарлем Ка-муэном19. Они встречались в многолюдном баре «Солей д'ор» на левом берегу Сены или в тихом, довольно убогом тогда «Прокопе», где, заказав одну чашку кофе, можно было весь вечер сидеть и рисовать. Они брали свои альбомчики и отправлялись в цирк Медрано или дешевые мюзик-холлы Монмартра (в течение следующих тридцати лет Матисс время от времени будет писать танцоров, кружащихся в вихре фарандолы в «Мулен де ля Галетт»)20. Они рисовали велосипедистов, уличных прохожих, покупателей, извозчиков и лошадей, соревнуясь друг с другом, кто быстрее добьется сходства с оригиналом. Вместе они составляли забавное трио. Крепко сбитый, коренастый Матисс, набравший за последние годы изрядный вес, с профессорской бородкой и в очках в золотой оправе казался еще более степенным и серьезным в одной компании с похожим на гнома Марке и худощавым Камуэном, у которого едва пробились усики («длинноногому меланхолику» только исполнилось двадцать). Все трое были без гроша. Марке готов был продавать картины по двадцать су, а Матисс, как вспоминал Будо-Ламотт, однажды согласился отдать старьевщику на бульваре Распай три холста за пять франков. Краски Матисс покупал в кредит (поговаривали, что он задолжал торговцам чуть ли не четыре тысячи франков), а Марке и вовсе свел свою палитру к самыми дешевым: белой, коричневой и изумрудно-зеленой. День, когда он наконец смог раскошелиться на тюбик кадмия, стал для него великим днем21.

Летом и зимой, год за годом все трое носили одни и те же потрепанные костюмы из дешевого вельвета. Матисс регулярно закладывал свои часы (у Марке их украли) и пальто. Платить профессиональным натурщикам в студиях Камилло или Коларосси они не могли, поэтому им не оставалось ничего иного, как только рисовать прохожих или артистов мюзик-холла. Матисс хотя бы занимался в классе Каррьера бесплатно, поскольку согласился стать казначеем (вел книгу учета, собирал плату за обучение и вдобавок присматривал за печкой). Никакой работы найти не удавалось. Марке вспоминал, как после вечерних занятий они сидели с Матиссом на ступеньках перед домом номер 19 по набережной Сен-Мишель и говорили, говорили, силясь найти выход из совершенно безвыходной ситуации. Вместе они попробовали составить список потенциальных работодателей и несколько дней подряд обходили каждый адрес, колеся по городу на омнибусе, но чаще шли пешком, по щиколотку утопая в грязном растаявшем снеге. В конце концов им удалось наняться на временную работу оформителями в мастерскую театрального декоратора Марселя Жамбона.

За девятичасовой рабочий день в холодном, насквозь продуваемом бараке на улице Сакрестан на северной окраине Парижа, где приходилось, согнувшись в три погибели, расписывать расстеленные на полу холсты («словно камнетесы, дробившие камни»), платили девять франков — франк в час. Анри поручили исполнить фриз из лавровых листьев для одного из залов Grand Palais — только что построенного для Всемирной выставки 1900 года Большого дворца на Елисейских Полях. Матисса угнетала не столько работа, тяжелая и механическая, сколько убогость его напарников — безработных официантов, посыльных и просто бездомных. Из-за очков в золотой оправе все называли его «доктор» и однажды даже пытались пригласить осмотреть рабочего, получившего производственную травму. Довольно скоро Матисс стал заболевать: его начал бить озноб, а из носа потекло — типичная с детства реакция на перенапряжение. Спустя три недели его уволили «за неподчинение».

Молодым супругам ничего не оставалось, как вернуться в Боэн, поскольку Амели летом должна была родить. Пьер Луи Огюст родился 13 июня 1900 года в доме своего дяди Огюста, в честь которого и был назван. Матиссы погостили в Боэне совсем недолго. Хотя мать тепло отнеслась к невестке, Анри чувствовал себя в родительском доме ужасно. Друзья детства все как один преуспевали, брат Огюст процветал (он заправлял делами в отцовской лавке и собирался жениться на дочери торговца зерном из Сен-Кантена), а он сам как был, так и остался жалким неудачником. Между их миром и миром, в котором жил он, не было ничего общего. Матисс не мог больше оставаться здесь ни дня, и они с Амели вернулись в изнывающий от зноя Париж.

Друзья Анри знали о его личной жизни немного. Между собой они жалели его жену: двое малышей на руках, магазин, а муж целыми днями пропадает то запершись в мастерской, то в мюзик-холле на Монмартре. Однако Амели не роптала: целеустремленность Анри, покорившая ее с первой встречи, оставалась для нее самой привлекательной его чертой. По сути, их брак представлял собой довольно необычное партнерство: он занимался живописью, а она обеспечивала «тылы», позволяя мужу спокойно творить. Они обитали в крохотной мансарде над шляпным магазином на улице Шатоден, прислуги у них не было, и никто, кроме шестилетней Маргерит, Амели не помогал. Заботу о муже она считала главным своим предназначением и готова была жертвовать ради него всем. Едва только хлопоты с детьми начали угрожать ее главной обязанности — быть женой Матисса, мальчиков немедленно отправляли к бабушкам с дедушками. «Северная» бабушка брала на себя Жана, а Пьер подолгу гостил у Парейров на Юге. Обоих мальчиков крестили в Боэне 20 января 1901 года (с согласия ли или без ведома их безбожника отца — неизвестно). Дедушка Ипполит Анри Матисс и бабушка Катрин Парейр стали крестными родителями двухлетнего Жана, а дядя Огюст Матисс и тетя Берта Парейр — семимесячного Пьера.

С одобрения Амели Анри прекратил поиски работы. После того как его выгнал Жамбон, он стал относиться к неприятностям философски и считал все происходившее с ним не более чем абсурдом; придумывал всевозможные розыгрыши и дурачился, как только мог. Однажды, например, на потеху прохожим разыграл драматическую сцену: Амели якобы дралась с Дереном, тело которого сбрасывали в Сену (на самом деле жертву изображал облаченный в профессорское одеяние манекен, позаимствованный в Школе изящных искусств). В другой раз разыграли консьержку, хамство которой бесило Матисса. Хитрость заключалась в том, чтобы создать у мадам впечатление нескончаемого потока гостей, направляющихся на верхний этаж дома на набережной Сен-Мишель, 19, где, разумеется, никакого многолюдного приема не было. Сначала гость интересовался, как пройти в мастерскую Матисса, затем поднимался наверх, где весельчаки быстро менялись шляпами и пиджаками. Затем кто-то взбирался на крышу и через чужое окно проникал на пятый этаж соседнего здания, спускался вниз и как ни в чем не бывало представал перед ошарашенной консьержкой в качестве вновь прибывшего. Вспоминая то время, Матисс прекрасно понимал, что за всеми этими выходками скрывалось чувство обиды, холода, голода и собственной ущербности, незнакомое благополучным буржуа: «В своей профессии у нас не было перспектив. Поэтому мы и развлекались, как могли... Шутить, разыгрывать комедию, высмеивать окружающих — что нам еще оставалось. Художники? Да разве мы могли рассчитывать, что когда-нибудь сможем продать хоть что-то? Имелся единственный выход пробиться — получить Римскую премию. Художники? Художники были пропащими людьми». Не менее вызывающе вел себя Матисс в 1900 году в классе Каррьера (Матисс потом сам говорил, что выходки его были возмутительны), и в конце концов мэтр его выгнал. Все повторялось: Матисс, как и в год приезда из Боэна в Париж, вновь оказался в ловушке, чувствуя себя «заблудившимся в лесной чаще». С отчаяния он записался на бесплатные вечерние курсы в муниципальную Школу ремесел на улице Этьен Марсель, где впервые попробовал лепить. Он начал копировать гипсовый слепок с бронзы Бари «Ягуар, пожирающий зайца»22. Сражение с глиной помогало сосредоточиться и «навести порядок в голове». Копия «Ягуара» Бари, с которого обычно начинают оттачивать мастерство студенты-скульпторы, стала для него своего рода самоанализом. Матисс превосходно знал анатомию — в Школе изящных искусств он посещал курс профессора медицинского факультета Матиаса Дюваля. Памятуя советы Дюваля «работать, руководствуясь лишь своими ощущениями», Матисс именно так и лепил своего ягуара — вслепую, опираясь исключительно на одно осязание, на ощупь (у него был только скелет кота, позаимствованный в классе анатомии Школы изящных искусств). Матисс говорил, что ему нравилось лепить: через пальцы он передавал свои эмоции глине. Чувства, которые он вложил в своего «Ягуара», изогнувшегося над распластанной добычей, как нельзя точнее передавали ощущения его самого, пытавшегося вырвать из изящной скульптуры Бари то, что ему тогда требовалось.

В 1900 году он начал работать над мужской фигурой, для которой ему позировал тот самый натурщик-итальянец, этюд с которого еще недавно так взбудоражил класс Каррьера23. Если «Ягуар» Матисса олицетворял кровожадность и свирепость, то фигура стоящего мужчины — обычно называемая «Раб», — воплощала стоицизм и выносливость. Натурщик Пиньятелли, прозванный Бевилаква (по-итальянски «трезвенник»), когда-то был любимой моделью Родена, лепившего с молодого Пиньятелли «Иоанна Крестителя» и знаменитого «Шагающего человека». Матисс на протяжении трех последующих лет без конца рисовал, писал и лепил старого мускулистого Бевилакву в самых различных позах (порой заставляя его менять их в течение сеанса от трех до пяти раз). Никогда больше он не будет с такой тщательностью изучать мужское тело — в будущем его вниманием безраздельно завладеют модели-женщины.

Начав лепить «Раба», Матисс попытался «опереться» на Родена, но так ничего для себя и не нашел в необычайно изобретательном натурализме мастера. Жан Пюи, наблюдавший за созданием «Раба», вспоминал, что вначале скульптура «по концепции была близка Родену, но потом превратилась во что-то совсем другое, более грубое и неоформленное, но исключительно выразительное». Продолжая работать над «Ягуаром», Матисс сражался с «Рабом», все более уходя от натурализма к смелым пластическим обобщениям. Почти потеряв надежду найти учителя, Матисс неожиданно обрел его в лице Антуана Бурделя24, несколько лет работавшего у Родена в качестве «пратисьена» (помощника, переводящего работы мэтра в камень, увеличивающего их, и т. д.). Родившийся на Юге Франции, Бурдель был земляком Амели Парейр. Худощавый, с копной курчавых черных волос, он был таким же пылким и прямолинейным, как и отец Амели. Бурдель был изумительным преподавателем. «Ваша рука никогда не будет неуклюжей, если замысел точен и разум лишен сомнений, — говорил он студентам. — Вы должны создавать между собой и своим объектом все более прочную связь... всегда помня о той истине, что идею следует искать не в модели, а в собственной эмоции». Бурдель развивал эти теории в сотрудничестве со своим другом Мечиславом Гольбергом, русско-польско-еврейским анархистом, дважды депортированным французскими властями, разрешившими ему вернуться во Францию лишь при условии отказа от политики. Гольберг, умевший убеждать и вести за собой, был харизматичной фигурой; его острый аналитический ум и поразительная восприимчивость сыграли важную роль в создании нового искусства нового столетия.

Новое искусство, которое, как предсказывал Гольберг, должно было родиться в студии Бурделя, призвано было выражать эмоции, а не копировать натуру. «Движущая сила искусства заключена в упрощении форм... — писал Мечислав Гольберг. — Чем больше художник заботится о форме, тем больше он способен выразить свои ощущения». Матисс разовьет эту тему в «Заметках живописца», написанных в 1907 году по просьбе Гольберга, почувствовавшего направление, в котором двигался художник, еще до того, как тот сам осознал это. Они познакомились в скульптурном классе Бурделя, где медленно умиравший от чахотки, уже харкавший кровью Гольберг из-за нужды позировал обнаженным. И этот живой скелет бесчувственные студенты, верные традициям Школы изящных искусств, заставили принять позу сражающегося гладиатора. По правде говоря, спровоцировал их сам же Гольберг, относившийся к своей болезни как к досадной помехе, которую надлежит осмеивать посредством подобных жутких экзерсисов. В этом-то и заключалось новаторство — изображать модель в любой, проявлявшейся естественным путем позе. «Изображайте, как он падает на пол, — настаивал Бурдель. — Вместо плохого рисунка гладиатора у вас выйдет отличный рисунок умирающего». Именно Бурдель дал Матиссу то, что тот искал. «Раб», которого Анри одержимо переделывал (и в конце концов в 1908 году отрубил статуе руки), стал, в сущности, собирательным автопортретом художника. В нем было что-то от плененного орла — alter ego Бурделя; скульптор рассказывал, что ребенком в горах Русильона видел мрачно съежившегося на насесте орла, который вдруг расправил крылья и улетел. «Только после напряженного труда, — говорил Бурдель, — идеи настолько овладевают человеком, что дух может воспарить ввысь».

В 1900 году Матисс написал два автопортрета. На одном он изобразил себя с засученными рукавами, смотрящим на свою работу оценивающим взглядом (таким исследователем, измеряющим все, что только можно было измерить, запомнил его в классе Каррьера Пюи). Картина была полна света: лимонно-желтый и теплая охра окутывали фигуру, багровая полоса делила пополам белую манишку, пятна зелени падали на лоб и левое плечо, а темно-красные мазки энергично ползли вверх по брюкам. На втором автопортрете мрачная темная масса фигуры выглядела угрожающей из-за буйства пурпурно-синего и темно-красного. Именно эти сочетания современники находили особенно вызывающими. Сорок лет спустя, когда Матисс давал указания относительно развески своих картин в музее в родном Ле-Като, он повесил этот мрачный автопортрет прямо над «Ягуаром», объяснив, что скульптура и картина выражают одни и те же чувства — «эмоции дикого зверя» (fauve). Эта «звериная сторона» собственной натуры пугала его, но он зашел уже слишком далеко, чтобы повернуть назад. «Поэтому я пошел напролом, упрямо нагнув голову, руководствуясь принципом, вбивавшимся в меня все детство и сформулированным в одной фразе: "Работай несмотря ни на что!" Подобно моим родителям, я продолжал работу, движимый... той силой, которая, как я понимаю сейчас, была мне несвойственна...»

Сомнения по поводу собственной ненормальности стали одной из профессиональных фобий Матисса, с которыми он жил десятилетиями. Весной 1901 года он выставил в Салоне Независимых семь картин и не продал ни одной. Марке тоже ничего не продал. Когда, расстроенные, они тащились домой, а Бевилаква шел впереди, толкая тачку, полную никому не нужных холстов, Марке вслух пожелал, чтобы их сбила машина, — это, по крайней мере, давало надежду на материальную компенсацию. Поздней весной или в начале лета Матисс поехал к своим боэнским родственникам, отдыхавшим в Швейцарии. В номере гостиницы он написал свою будущую невестку Жанну Тьери сидящей у письменного стола вполоборота к зрителю. «Швейцарский интерьер», полный света и воздуха, состоял из вибрирующих мазков розового, голубого и серого с яркими фиолетовыми и лимонно-желтыми вкраплениями, выделявшимися на темном фоне. Картину освещал яркий голубой прямоугольник высокого окна, открытого на веранду; плетеное кресло, вернее, россыпь оживляющих холст желтых и розовых мазков, уравновешивало композицию. Тот же прием через двадцать лет Матисс использует, когда будет писать в Ницце своих «одалисок».

К 1901 году стало ясно, что после десятилетних занятий живописью Анри как никогда далек от официального признания. Тогда же выяснилось, что ежемесячное пособие в сто франков более ему выделяться не будет. На июль была назначена свадьба брата Огюста с мадемуазель Тьери. Родственники невесты и будущие партнеры по торговле зерном выказывали крайнюю неприязнь к безработному деверю, чей образ жизни угрожал финансовому благополучию молодой пары. Справедливость требовала, чтобы доля Огюста в семейном деле соответствовала 15 тысячам франков — как раз ровно столько и было затрачено к тому времени на обучение Анри. Сумма выходила солидная. И, как назло, Ипполит Анри Матисс только что дал в долг своему шурину 10 тысяч франков (Эмилю Жерару грозило разорение и судебное разбирательство в связи с громким скандалом по поводу качества продукции его маргаринового завода). Никакой возможности долее помогать старшему сыну у отца не было, как бы он того ни желал. Десятилетнее стипендиатство Матисса на этом закончилось, но что-либо менять или сдаваться он не желал. «A têtu, têtu et demi», как выразился один из поклонников художника (что означало: отец, упрямый как осел, произвел на свет сына, в полтора раза более упрямого). Анри попытался устроиться рабочим сцены в «Опера-Комик», но даже такую работу, как, впрочем, и любую другую, получить не удалось. Оставалось рассчитывать только на выручку шляпного магазина Амели и не тешить себя надеждой заработать чем-то иным, кроме живописи, так как жена сочтет это предательством.

В ту самую неделю, когда 8 июля на Севере справляли свадьбу младшего брата, шестилетняя дочь Матисса заболела дифтерией. Маргерит посинела, начала задыхаться и наверняка умерла бы, если бы доктор не сделал срочную трахеотомию (во время операции, которая проходила на кухонном столе на улице Шатоден, 25, Анри держал дочку за руку). Потом девочку поместили в госпиталь Бретонно на Монмартре, где она к тому же заразилась брюшным тифом. Чтобы скрыть огромный шрам на шее, ей придется годами носить черную ленту, но не это будет самое страшное — гораздо серьезнее окажутся проблемы, связанные с поврежденной трахеей, которые будут преследовать ее почти всю жизнь. После выхода из больницы Матисс написал Маргерит в полосатом переднике, смотрящей прямо на зрителя впалыми черными глазами. Портрет производил сильное впечатление. Простой и выразительный, как рисунок ребенка, он сочетал непосредственность юной модели с пронзительной хрупкостью этого по-взрослому чувствующего существа.

В конце осени или начале зимы Матисс встретил Берту Вейль. У нее была своя галерея — почти никому не известная, как она сама сказала, — где она собралась продавать современных художников. На небольшое наследство, которое мать оставила ей в качестве приданого, Вейль организовала в декабре 1901 года первую выставку. Через год, в феврале, она устроила следующую, на которую пригласила Матисса и Марке. Кроме зимнего пейзажа Марке приятели тогда ничего не продали, но в апреле мадемуазель Вейль сумела продать за 130 франков натюрморт Матисса (его купил художественный критик из Тулузы Артур Хюк, один из коллег Армана Парейра). Этюд чуть меньшего размера ушел за 70 франков. Это были первые продажи Матисса с тех пор, как пять лет назад он решил, что не желает угождать никому, кроме себя самого. Вейль пригласила его участвовать и в третьей выставке, которая намечалась на июнь. Наконец-то у Матисса появилась и галерея, и верный сторонник. Берта Вейль прониклась тем, что он делает, и не требовала менять курс или приспосабливаться к чужим вкусам. Однако такой, казалось бы, счастливый поворот событий не успокаивал. Матисс продолжал сомневаться в себе и своих способностях и однажды исполосовал картину ножом. Его снова атаковал старый враг — бессонница. Матисс долго потом вспоминал весенние бессонные ночи в дешевом отеле у Булонского леса, которыми пришлось расплачиваться за нервное перенапряжение от постоянных сражений с холстом. Именно с тех пор Амели, не покидавшая мужа в поездках на этюды, взяла за правило читать ему вслух, пока он не засыпал или пока не наступал рассвет.

Первые четыре года брака оказались самым плодотворным периодом в творчестве Матисса. Весной 1902 года он писал с большей смелостью и уверенностью, чем когда-либо прежде. Его цвета наконец освободились от натуралистической описательности и обрели самоценность. Анри закончил серию видов собора Нотр-Дам, который писал из окна мастерской. За последние семь лет он ушел от серебристо-серой гаммы и стал использовать чистые тона — бирюзовый, фиолетовый, ярко-зеленый и малиново-розовый, пытаясь не столько достоверно воспроизвести утренний или вечерний свет, сколько создать его живописный эквивалент. В конце лета или в начале осени он написал серию небольших пейзажей — так называемые «Люксембургские сады» (по словам Амели Матисс, он писал их в парке принадлежащего Юмберам замка в Вив-О, где ее родители проводили то лето). Деревья на его полотнах становились пятнами чистого алого, оранжевого и фиолетового; желтые полосы солнечного света, оттененные сине-фиолетовым индиго и розовым, пролегли по тропинке. В этих работах Матисса, как полагают большинство критиков, уже были заложены все «детонаторы» фовистского взрыва 1905 года.

И тут грянула новая беда. Теперь несчастье обрушилось на родителей Амели, которые все эти нелегкие годы так поддерживали молодую пару. Вернее, тучи сгустились над мадам Юм-бер: два судебных иска, сопровождавшихся серией опасных атак прессы; требовавшие назад свои деньги кредиторы, число которых росло с каждым днем, и в итоге — паника, переросшая в массовую истерию. 6 мая 1902 года президент Гражданского трибунала официально распорядился вскрыть знаменитый сейф, где лежали ценные бумаги, являвшиеся залогом кредитоспособности «Великой Терезы». Процедура была назначена на 9 мая. За два дня до этого события Арман Парейр поднял бокал шампанского «за поражение врагов мадам Юмбер». Это был последний совместный ужин Парейров и Юмберов. Через два дня десятитысячная толпа обманутых вкладчиков собралась перед домом на Гранд Арме, 65. Прибыло огромное количество представителей прессы, как французской, так и международной. Вся Франция находилась в возбужденном ожидании. Юмберов нигде не могли отыскать — даже верные Парейры не знали, где они. Напряжение нарастало. Когда же наконец вскрыли сейф, в нем не нашли ничего, кроме старых газет, мелкой итальянской монеты и пуговицы от брюк.

Примечания

1. Сена и Марна — один из восьми департаментов региона Иль-де-Франс на северо-западе Франции.

2. В новой церкви Сент-Оноре-д'Эйло, расположенной в престижном 16-м районе, еще и в XX веке было принято венчать и отпевать выдающихся жителей Парижа.

3. Джозеф Мэллорд Уильям Тернер (1775—1851) — английский живописец, пейзажист. Его уникальное исследование световых и цветовых эффектов во многом предвосхитило открытия импрессионистов.

4. Maquis (фр.) — заросли вечнозеленых жестколистых и колючих кустарников и невысоких деревьев, типичные для стран Средиземноморья.

5. Когда Леон Вассо все-таки решится продать картину, то сообщит об этом Матиссу. «Я счастлив, что после пятидесяти лет пребывания у тебя на стене моя небольшая картина поможет тебе лучше жить», — ответит старому другу Матисс. «Корсиканский пейзаж. Оливы», написанный в 1898 году на Корсике, купила Л.Н. Делекторская и в 1970 году подарила картину ГМИИ имени А.С. Пушкина.

6. Поль Синьяк (1863—1935) — французский живописец, график и теоретик «неоимпрессионизма», называемого также «пуантилизмом» (отфр. poin — точка) или «дивизионизмом» (отфр. division — разделение). Писал строго упорядоченными раздельными мазками; с 1900-х годов начал применять более интенсивные цвета, отчасти предвосхитив фовизм.

7. Речь идет об одной из двух картин Ван Гога, написанных в 1888 году, изображающих Алискан, древний некрополь в Арле.

8. Матисс рассчитывал выторговать «Трех купальщиц» (1879—1882) за 500 франков (или 100 долларов).

9. Маленький бутик Амели, как удалось выяснить автору книги, приносил 4200 франков в год, что было в три с половиной раза больше, чем пособие родителей Анри Матисса, продолжавших ежемесячно высылать сыну 100 франков.

10. Жан Пюи (1876—1960) — французский живописец.

11. Студию на улице Ренн, во дворе Вье Коломбье, держал натурщик-испанец, и каждую неделю туда приходил Каррьер; кроме Пюи и Матисса в ней занимались Эсколье, Лапрад, Дерен и Шабо.

12. Эжен Каррьер (1849—1906) — французский живописец и график, близкий к символизму; вместе с Роденом и Пюви де Шаванном был в числе основателей Национального общества изящных искусств и Национального Салона.

13. «Он всегда пользовался отвесом и проверял свою работу многочисленными измерениями головы, ширины и высоты фигуры, сопоставляя друг с другом направление линий, схожих и контрастных», — вспоминал Жан Пюи.

14. Андре Дерен (1880—1954) — французский живописец, график, скульптор. Начал с пейзажей в технике пуантилизма, писал декоративные, звучные по цвету пейзажи в духе фовизма, затем отошел от красочной манеры и сблизился в некоторых формальных моментах с кубизмом; в 1920-х годах вернулся к строгому классическому стилю.

15. Филипп де Шампень (1602—1674) — французский художник, выдающийся портретист.

16. Эжен Делакруа (1798—1863) — французский живописец и график, глава французского романтизма.

17. Валер (от фр. valeur — букв, ценность, достоинство) — особое качество цветового тона, оттенок тона, содержащий в соотношении с другими оттенками определенное количество света и тени.

18. «Некоторые считали, что эта работа родилась из желания сделать парадокс, я же считаю ее просто вехой его поисков. Всю свою жизнь некоторые полотна он писал в том же духе по убеждению, а вовсе не для того, чтобы удивить экстравагантностью», — писал Пюи.

19. Шарль Камуэн (1879—1965) — французский живописец. Один из последних учеников Моро, попавших в мастерскую незадолго до смерти профессора в 1898 году.

20. Фарандола — старинный провансальский круговой народный танец, исполняемый в быстром темпе. «Муленде ля Галетт» — ресторан, названный так из-за вкусных галет, которые здесь подавали. В ресторан была превращена последняя из сохранившихся на вершине Монмартрского холма ветряных мельниц.

21. «Нам нечем было заплатить за кружку пива, — рассказывал Матисс. — У Марке не было денег на краски, особенно на дорогие кадмии, поэтому он писал в серых тонах; может быть, материальные обстоятельства и создали его манеру».

22. Антуан Луи Бари (1795—1875) — французский скульптор-анималист и живописец. Автор многочисленных скульптурных изображений животных, большей частью представленных в сценах охоты и борьбы. Бронзовая группа «Ягуар, пожирающий зайца» (1855) хранится в Лувре.

23. Жан Пюи вспоминал, что натурщик был похож на человекообразную обезьяну и безобразен, как абориген Австралии.

24. Эмиль Антуан Бурдель (1861—1929) — французский скульптор; один из крупнейших мастеров монументальной пластики XX столетия.

 
 
Главная Новости Обратная связь Книга гостей Ресурсы