Главная / Публикации / Р. Эсколье. «Матисс»

Женщина в шляпе

Что же представляла собой «Женщина в шляпе», наделавшая столько шума? Обратимся сначала к свидетельствам двух «заинтересованных лиц», представляющих два разных поколения, — Амбруаза Воллара и Франсиса Карко. Именно с этого портрета, столь непонятного, столь бурно обсуждавшегося, и началась эволюция художника. Воллар не ошибся, сказав позднее:

«Вот уж кто поистине разочаровал людей, желающих, чтоб художник всегда работал в одной и той же манере, так это Матисс. Отказавшись от серых тонов, которые так нравились любителям, он пришел вдруг к ярким краскам, как в "Женском портрете", выставленном в Осеннем салоне 1905 года и ознаменовавшем новый этап развития его таланта. И хотя его смелость не выходила за рамки классицизма, чистые тона его картины навлекли на него подозрение в том, что он заключил соглашение с "дикими".

Этого было более чем достаточно, чтоб пробудить подозрения президента Осеннего салона Франсиса Журдена. Он охотно сочувствовал поискам новой живописи, но, будучи осторожным руководителем, проявлял определенный оппортунизм, всячески стараясь не идти на открытый разрыв с академическим искусством, которое все еще было очень популярно. Потому-то, пребывая в постоянном страхе, что кто-либо из его подопечных скомпрометирует его, он и считал, что Матисс в своем "Женском портрете" чересчур современен».

Выступая в роли защитника интересов художника, он настаивал на том, чтобы жюри отклонило картину. Тем не менее она была принята. «Бедный Матисс! — скорбно воскликнул Журден. — А я-то думал, что у него здесь все друзья!»

Воспоминания Франсиса Карко более непосредственны. Они исполнены искренних чувств молодого человека, каким и был тогда, в 1905 году, автор «Иисуса-перепелки», ставший несколько лет спустя сотрудником Луи Вокселя в отделе художественной хроники журнала «Gil Bias». Он тоже рассказывает нам о Матиссе времен «Женщины в шляпе».

«Это полотно — портрет мадам Матисс, и я помню, какое необычное впечатление оно произвело на меня. У меня еще не было сложившегося мнения о современной живописи. Дискуссии, которые она вызывала у Макса Жакоба,¹ на улице Равиньян, между Гийомом Аполлинером и Пикассо или у Фреде² во время шумных бдений в кабачке "Лапен ажиль", не были для меня убедительными. Пикассо принципиально никогда не выставлялся и показывал свои картины только узкому кругу посвященных. Поэтому оставалось довольствоваться афоризмами, изрекаемыми им доктринерским тоном, с некоторой долей юмора, рассчитанного на аудиторию. Все вертелось вокруг этих разглагольствований. Я задавал себе вопрос, не получает ли Пикассо, несмотря на его поразительный дар убеждения, больше удовольствия, мистифицируя нас, чем занимаясь живописью.

В это-то время знаменитая "Женщина в шляпе" в одно мгновенье заставила меня понять больше, чем все эти парадоксы.

Наконец я мог дать себе отчет в том, что подразумевали мои друзья под словом "портрет". Там не было ничего, что физически присуще человеку. Создавалось впечатление, что художник гораздо больше заботился о своей индивидуальности, чем об индивидуальности модели. Я не был знаком с мадам Матисс, но, по словам Гертруды Стейн, это была "высокая женщина с удлиненным лицом и крупным волевым надменным ртом". Как бы нелестно ни было это описание, я должен согласиться с тем, что оно вполне совпало с моим впечатлением от портрета. При взгляде на это странное полотно, линии которого были как бы прочерчены углем на стене, а холодные тона, казалось, были наложены по трафарету и уравновешивали друг друга, столь отчетливо чувствовалось заранее обдуманное намерение, что спустя более чем тридцать лет я этого не забыл». (Не следует ли здесь указать на то, что в этом полотне самые теплые, яркие тона — марена, киноварь, кармин, по крайней мере, уравновешивают холодные — изумрудно-зеленый и фиолетовый кобальт?)

Картина действительно незабываемая: широкие цветовые плоскости и энергичные черные обводы — так, в частности, выделены глаза, неотвязная напряженность которых напоминает Эль Греко, одного из художников, особо изучавшихся Матиссом в Лувре задолго до встречи с ним в Испании.

Ведь и сам он, когда я однажды спросил его о впечатлениях от Прадо и Толедо, о всех увиденных им там полотнах Греко, Веласкеса, Гойи, ответил мне: «Я утвердился там в тех представлениях, которые смог вынести из Лувра, где эти художники представлены немногочисленными, но лучшими полотнами».

Как бы то ни было, а может быть, именно из-за всей этой шумихи «Женщина в шляпе» нашла себе покупателя. Им оказалась Гертруда Стейн. Именно потому, что эта покупка совершилась, строки Гертруды Стейн заслуживают места в этой книге, равно как и в истории французского искусства.

«Эта картина (приведшая публику в такую ярость, что ее пытались сорвать) нравилась Гертруде Стейн... Полотно было очень странным по цвету и анатомии. Она сказала, что хочет его купить. В это время ее брат Лео захотел приобрести понравившуюся ему картину — женщину в белом на зеленом газоне. Как обычно, они решили купить эти две картины одновременно и отправились к секретарю Салона, чтобы выяснить их стоимость.

...Секретарь взглянул на цены в своем каталоге. Гертруда Стейн забыла номер, цену и даже имя художника, написавшего женщину в белом с собакой на зеленом газоне; Матисс же стоил пятьсот франков. Секретарь объяснил, что никто, разумеется, не платит сумму, указанную художником, но что можно сделать контрпредложение. Они спросили о том, какую сумму им следует предложить. Он же, в свою очередь, осведомился, сколько они сочли бы возможным заплатить. Они ответили, что не знают. Он посоветовал им предложить четыреста франков и обещал им сообщить ответ. Они согласились и ушли...

На следующий день секретарь сообщил им запиской, что Матисс отверг их предложение, и спросил их, что следует делать. Они решили вновь пойти в Салон и еще раз взглянуть на картину. Так и сделали. Посетители фыркали, глядя на картину, и даже пытались ее сорвать. Гертруда Стейн не могла понять, почему ей картина кажется совершенно естественной».

Лео Стейн со своей стороны считал, что эта «Женщина в шляпе» есть не что иное, как «жуткая мазня». Матисс сам мне говорил о том, что эта картина, по справедливости знаменитая теперь, была все же приобретена Гертрудой. По всей видимости, она уступила ее своей золовке Саре,³ которая восхищалась этой картиной с первого дня. Аньес Эмбер, очень знающий биограф Давида,⁴ в своем замечательном комментарии к тексту Гастона Диля прекрасно объяснила, что послужило причиной сарказма и ярости публики, помешанной на олеографиях, составлявших честь и славу официального Салона: «Зеленая тень от шляпы на лбу мадам Матисс, еще одна зеленая тень от носа на щеке в розовых и красных пятнах; волосы цвета киновари, фиолетовая шляпа с разноцветными перьями, зеленая перчатка, пестрое платье — все было рассчитано на то, чтоб поразить, не говоря уже о фоне, который, казалось, представлял собой произвольно соединенные цвето-плоскости — от золотисто-желтой до неаполитанской желтой, от чисто-зеленой до красной и оранжевой, от розоватой до синей. Те же краски можно видеть и в "Открытом окне в Коллиуре", написанном тогда же; это буйство красок, радости, этот гимн свободе, не могли не задеть зрителей 1905 года».

Примечания

1. Жакоб Макс (1876—1944) — французский писатель и художник, друг Пикассо.

2. Фреде (или папаша Фреде) — владелец монмартрского кабачка «Лапен ажиль» («Проворный кролик»).

3. Стейн Сара (1870—1953) — жена Майкла Стейна. До замужества она некоторое время училась живописи и играла важную роль в приобретении ее мужем различных картин.

4. Аньес Эмбер — автор монографии о Давиде, переведенной на русский язык: Эмбер А. Луи Давид, живописец и член Конвента. М.—Л., 1939.