Главная / Публикации / Р. Эсколье. «Матисс»

«Этот вечный классицизм»

«Нет новых истин», — заявил этот великий бунтовщик (по сути дела, он всего лишь великий классик), которому мы тем не менее обязаны открытиями, определившими ориентацию современной живописи и ведших к организации ощущений через цвет.

Матисс считал своим долгом иллюстрировать эту теорию, вернувшись к теме своего «Десертного стола» 1898 года. В «Синей гармонии», в «Красной гармонии» (собрание Щукина) мы видим художника, освободившегося от заботы о деталях, об объективности живописца, просто ищущего прекрасные полихромные арабески.

В своих остроумных «Воспоминаниях о Пикассо и его друзьях» Фернанда Оливье нарисовала портрет Матисса того времени: «Торжественный, углубленный в себя, с достоинством произносящий "да" или "нет" и тем не менее вступающий в бесконечные дискуссии то с одним, то с другим».

Как мы знаем, Матисс и Пикассо встречались у Стейнов — Лео, Майкла, Сары и Гертруды, сделавших так много для современного искусства. «Какая жалость! — говорила горничная Гертруды Стейн, глядя на "Обнаженную" Матисса. — Сделать такое из красивой женщины!» И Гертруда Стейн тонко замечала: «Все же она увидела, что это была красивая женщина!»

«Матисс, будучи гораздо старше, серьезнее, осмотрительнее, никогда не разделял идей Пикассо. "Северный полюс" и "Южный полюс", говорил он о себе и Пикассо».

Тридцать лет спустя Франсис Карко не решался говорить с Анри Матиссом о Пикассо: «Как же говорить с ним о Пикассо?.. Былая взаимная неприязнь, лишь увеличившаяся после кубизма, может повлиять на окончание нашего разговора. Напрасно я убеждал себя в том, что спустя годы и благодаря пришедшему успеху у Матисса не осталось и тени недоброжелательности к своему прежнему сопернику, однако я не был в этом уверен».

И тем не менее в то время Карко мог бы, ничем не рискуя, говорить о Пикассо с Анри Матиссом, уже давно достигшим возраста ясности духа. В самом деле, разве Матисс сам, без всяких вопросов не дал ответа 30 июня 1945 года всем, кого это интересует: «В связи с различными современными течениями я вспоминаю об Энгре и Делакруа, которых в их время, казалось, разделяло все, причем настолько, что их ученики могли бы, если б захотели, подраться из-за них на кулаках. Однако сегодня легко увидеть их близость.

Оба выражали себя в "арабеске" и в "цвете". Энгра, с его четко ограниченным и целостным цветом, тогда называли "китайцем, заблудившимся в Париже".¹ Они ковали звенья одной цепи. И только нюансы не позволяют их смешивать».²

Значительно раньше Анри Матисс, говоря о «Музыке», уточнил эволюцию своих мыслей по поводу дивизионизма и фовизма, хотя он и не любил, как он написал мне однажды, всяких «измов»:

«Неоимпрессионизм, или, вернее, та его часть, которую назвали дивизионизмом, был первой попыткой систематизировать средства выражения импрессионизма, опираясь только на физику и применяя в основном механические средства, вызывающие чисто физические реакции. Дробление цвета привело к дроблений) поверхности и контура. Результат: вибрирующая поверхность. Есть только зрительное ощущение, но оно разрушает спокойствие поверхности и контура. Предметы отличаются лишь своей светоносностью. Все трактуется одинаково. В конечном счете остается только осязаемая одухотворенность, сравнимая с вибрацией скрипки или голоса. Полотна Сёра, посеревшие от времени, утеряли теоретически найденные цветовые отношения, но сохранили свою подлинную ценность, ту человечность живописи, которая сегодня стала глубже, чем когда-либо. Фовизм поколебал тиранию дивизионизма. Когда не можешь жить в слишком хорошо налаженном доме, доме провинциальных тетушек,³ сбегаешь от них в джунгли в поисках более простых способов существования, не подавляющих дух. Тут есть еще влияние Гогена и Ван Гога. Вот идеи того времени: конструкции из цветовых плоскостей, поиски интенсивности цвета — сюжет безразличен. Противодействие подмене локального цвета светом. Свет не отрицается, но выражается созвучием светящихся цветовых плоскостей. В моей картине "Музыка" небо было написано красивым синим цветом, самым синим из всех синих. Поверхность была окрашена до полного насыщения, то есть до такой степени, что синий цвет, идея абсолютно синего выявлялась полностью, так же как и зелень деревьев и вибрирующая киноварь тел. Этими тремя цветами я добился светоносного аккорда, чистоты цвета и, что особенно важно, согласования цвета с формой. Форма изменялась в зависимости от соседства тех или иных цветов. Потому что выразительность создается цветовой плоскостью, воспринимаемой зрителем в целом».⁴

После кратковременного пребывания в 1906 году в Алжире и Бискре, после Выставки мусульманского искусства в Мюнхене (1910 г.), где художнику «Роскоши»⁵ удалось еще раз увидеть большое собрание мусульманской керамики, после своего путешествия в Андалузию⁶ Матисс мечтал только о Северной Африке. Каждую зиму с 1910 по 1913 год он приезжал в Алжир и Марокко с Альбером Марке и Камуэном, и каждая поездка все более укрепляла декоративное чувство внешнего мира, склонность к сдержанным строгим линиям, чистым и открытым тонам. Эти путешествия окажут решительное влияние на его последующее творчество. Свет Магриба побудит Матисса еще более упростить композицию, отбросить все ненужные детали, любой лишний оттенок: свет и керамика, майоликовые плитки мечетей произвели на него неизгладимое впечатление.

Так возникли большие композиции для Щукина, выполненные в трех цветах, «Танец» и «Музыка», декоративные панно, несущие аполлоновскую радость, где по воле художника живопись становится симфонической. «Мы видели в Осеннем салоне удивительное полотно "Танец", — писал Самба. — Неистовый хоровод на синем фоне заставляет кружиться розовые тела. Слева большая фигура увлекает всю цепь. Какое упоение! Какая вакханка! Этот царственный арабеск, этот захватывающий изгиб, идущий от повернутой головы к выпуклости бедра и нисходящий вдоль вытянутой ноги, воплощает для меня оргиастический дифирамб, в котором Ницше воспел энтузиазм молодой Эллады».⁷

Как только Матисс закончил эту работу, он нашел, что она излишне материально чувственна, что ей свойствен избыток дионисийской радости и возбужденности. Он написал для себя настоящий «Танец», задуманный им после того, как он написал тот, первый, который увлек его, как бы подняв и возвысив над собственным творением. На рисунке углем мы видим танец, исполненный широты движения, торжественности и покоя.⁸

Покой подразумевает здесь классицизм, тот самый классицизм, который Бодлер так верно распознает в художнике «Сивиллы с Золотой ветвью»,⁹ а Жюль Ромен — в создателе «Радости жизни». И разве то, что так тонко было сказано о позавчерашнем дне, не сохраняет свою силу для дня сегодняшнего и завтрашнего?

«Классицизм, — написал Жюль Ромен десяток лет тому назад, — это не сюжет и не техника, это структура». И если понимать классицизм в таком смысле, то, по-моему, рано или поздно придется признать, что с начала XX века в нашей стране различные искусства совершили удачную попытку обрести классическое достоинство.

«Разумеется, по-прежнему в чести самые вульгарные методы, и широкая публика не высказала ясно, что она ими пресыщена. С другой стороны, мы видели, как много было сделано безнадежных попыток разрушить былое очарование традиции; при этом движения были столь судорожны, а крики столь отчаянны, что при самой большой снисходительности в них трудно было уловить обещание радости и безмятежности. Однако отнюдь не статистика призвана показать нам облик искусства какой-либо эпохи. Среди тысяч противоречивых набросков достаточно нескольких созвучных творений для того, чтобы определенная эпоха развития человечества обрела в них свой голос и свое лицо.

Если наше время заслужит в будущем похвалу, которую, я осмеливаюсь ему здесь воздать, то мне кажется, что оно отчасти будет обязано этим нескольким художникам, и особенно Анри Матиссу.

Ничто в его творчестве не заставляет думать о безнадежных попытках, о напрасном гневе узника на слишком прочные стены. В его композициях, быть может, прежде всего заметят то дерзание, которое они выражают; быть может, больше всего будут превозносить или хулить нонконформизм, который они открыто провозглашают. Важно не смешивать анархию и независимость, хотя утверждение независимости иногда выглядит как беспорядок.

С каждым новым произведением Матисса все виднее, к какому равновесию он стремился, до какой степени он стал владеть собой. Поэтому его нынешняя зрелость приносит духу истинное удовлетворение. Он совсем не "остепенился" — жалкое слово, обычно обозначающее утрату творческого горения, отрицание молодости, капитуляцию перед посредственностью. Напротив, он более чем когда-либо далек от общепринятых формулировок. Однако он владеет и управляет собой, затрачивая при этом поразительно мало усилий.

Вот так он приближается, безо всякой поспешности, к тому вечному классицизму, представляющему собой некую "структуру", а не коллекцию сюжетов или арсенал средств, к тому классицизму, который придает благородство оде Горация, японскому рисунку, прелюдии Баха, стихам Гете, Бодлера и Малларме».^{10 11}

Стиль, спокойствие. Именно в стране ислама, столь близкой молодому Делакруа, главе романтиков, Анри Матисс, первый среди «диких», откроет классическое спокойствие, классический стиль. Как и его знаменитый предшественник, он найдет там то, что питало затем его искусство до конца дней. У него тоже появятся свои «Алжирские женщины»,¹² неотступно преследовавшие его, волнующие «Одалиски».

Примечания

Примечания

1. Мало кто знает, что Виктор Гюго, которому было тогда семнадцать лет, был, безусловно, первым, кто упомянул в «Conservateur littéraire» в 1819 г. о китайском искусстве в связи с Энгром: «Эта одалиска г. Энгра, написанная в китайской манере, без теней и объема».

2. Henri Matisse. De la couleur. Editions de la revue «Verve», 1945.

3. Забавное подсознательное воспоминание о доме его родственников в Боэне и Като.

4. Propos d'Henri Matisse a Tériade. — «Intransigeant», 14 janvier 1929.

5. Матисс написал два варианта этой картины: «Роскошь I» (1907, Париж, Национальный музей современного искусства) и «Роскошь II» (1907—1908, Копенгаген, Государственный художественный музей).

6. Матисс уехал в Испанию в ноябре 1910 года и вернулся к концу января 1911 года.

7. Самба, по всей вероятности, имеет в виду следующие строки Ницше: «Чары Диониса не только возрождают союз человека с человеком, тут сама отчужденная от него, враждебная ему или порабощенная им природа снова празднует примирение со своим блудным сыном, человеком... В пении и пляске являет тут себя человек сочленом общины высшего рода: он забыл размеренный шаг и плавную речь и готов, танцуя, взлететь над землей... Он чувствует себя богом, во всех его поступках порыв и вдохновение, как у богов, которых он видел во сне...» Ницше Ф. Происхождение трагедии (Рождение трагедии из духа музыки). СПб., 1899.

8. Эсколье явно преувеличивает значение этого рисунка углем, хранящегося в гренобльском Музее живописи и скульптуры. Бернар Дориваль, составивший каталог рисунков современных французских художников, находящихся в этом музее, считает его не позднейшей версией «Танца», а всего лишь эскизом к нему.

9. То есть Делакруа. См.: Baudelaire Ch. La vie et l'ceuvre d'Eugene Delacroix. Paris, 1928.

10. Малларме Стефан (1842—1898) — французский поэт. Будучи одним из вождей символистов, он тем не менее в ряде стихов тяготел к большой ясности.

11. J. Remains. Henri Matisse. Paris.

12. Имеется в виду картина Делакруа.