Главная / Публикации / Р. Эсколье. «Матисс»

Встреча с кубизмом

Из двух путешествий в Марокко, из созерцания длинных стен с синими тенями Матисс вынес совершенно новые представления, побудившие его благосклонно отнестись к открытиям кубистов, признавших, впрочем, его мастерство. Вслед за ним они принялись исследовать излучения цвета предметами. Как и Матисс, они разлагали реальность на составные элементы, для изучения каждого из них в отдельности. Джино Северини в одной из статей удалось, лучше чем кому-либо, определить то общее, что было в поисках Матисса и кубистов: «Однажды Матисс показал мне набросок, сделанный им с натуры на улице Танжера. На первом плане стена, написанная синим. Этот синий окрашивал все остальное, и Матисс придал ему тот максимум значения, который только был возможен при объективном построении пейзажа. Однако он вынужден был признаться себе в том, что ему не удалось выразить и сотой доли "интенсивности этого синего". Полной интенсивности он достиг в другом полотне ("Марокканцы"),¹ но реальное построение пейзажа уступило здесь место произвольному построению».

«Здесь хорошо видно, — замечает Андре Лот, — насколько те приемы, с помощью которых Матисс согласует свое чувство Цвета с абсолютным владением пластическим пространством, смыкаются с приемами кубистов, с помощью цвета пытающихся пластически "перестроить" реальность. Этот параллелизм позволит нам установить процесс мышления двух противоположных школ: там, где Матисс идет от восприятия к идее, кубисты идут от идеи к восприятию».²

В этом-то и заключается, по сути дела, основное различие, которое с годами станет еще глубже. В противоположность кубистам, Анри Матисс, больше всего дороживший непосредственностью своих ощущений, никогда не вознамеривался писать, не заглядывая в «словарь»,³ как называл Делакруа природу,⁴ и последовательные стадии его последних работ показывают, что он всегда стремился к изучению объективной истины, прежде чем приступить к стилизации.⁵

И тем не менее на этом этапе своего творческого пути, когда во многих полотнах, например в «Обнаженной с браслетом»,⁶ он подчеркивает несомненный интерес к форме, выделяя ее резкой контурной линией, Матисс, видимо, испытывает влияние доктрины кубистов. Умышленная геометризация, стремление к конструктивному синтезу свойственны таким значительным произведениям 1915—1917 годов, как «Красные рыбки», «Урок музыки», «Художник в мастерской», «Купающиеся девушки».⁷ В последнем полотне Матисс достигает предельного упрощения. Это позволит Жаку-Эмилю Бланшу утверждать, не без доли ехидства, что техника Матисса «состоит в том, чтоб уничтожать».

Примечания

1. Картина 1916 года, хранящаяся в нью-йоркском Музее современного искусства.

2. André Lhote. La peinture, le cœur et l'esprit. Paris, 1933.

3. «Не существует словарей для художников, как мне их жаль...» (высказывание Матисса, записанное Арагоном).

4. Эсколье имеет в виду слова Делакруа, записанные Бодлером: «Природа — это только словарь... В нем ищут слова, их происхождение, их этимологию, оттуда извлекают, наконец, все элементы, составляющие фразу или рассказ, но никто никогда не рассматривает словарь как композицию в поэтическом смысле слова. Живописцы, подчиняющиеся воображению, ищут в своем словаре те элементы, которые соответствуют их концепции».

5. Tériade. Constance du Fauvisme. Henri Matisse. De la couleur. — «Verve», vol. IV, № 13, 1945.

6. Картина 1913 года (коллекция Мюллера в Солёре).

7. «Красные рыбки» (1915) и «Урок музыки» (1916) хранятся в нью-йоркском Музее современного искусства, «Художник в мастерской» (1917, другое название — «Живописец и его модель») — в парижском Национальном музее современного искусства, «Купающиеся девушки» (1916—1917, точнее, «Девушки у реки») — в чикагском Художественном институте.