Главная / Публикации / Р. Эсколье. «Матисс»

Марокко

В 1907 году под знаком ислама появилась «Голубая обнаженная. Воспоминание о Бискре» (Балтимор, Музей искусства), с сильными деформациями, особенно правого бедра и ног; это написанная еще в фовистском духе обнаженная натура, лежащая в цветущих травах на фоне пальмовой рощи, со струящимися полосами кадмия, красной марены и зеленого веронеза. «Голубая обнаженная», написанная в Коллиуре, по возвращении из Бискры, и приобретенная Лео Стейном, могла получить свой пальмовый декор и на Кот-Вермей, поскольку пальмы в изобилии растут повсюду между Перпиньяном и Баньюлем, а особенно в Коллиуре. «Алжирка» 1909 года (Национальный музей современного искусства, Париж) тоже принадлежит еще к периоду фовизма.

Если бы не густой черный цвет волос, это полотно могло бы быть портретом Колетт, угловатой, экспрессивной, с кошачьим взглядом, носом, похожим на кривой кинжал, раной жадного рта, мощными челюстями, утяжеляющими треугольный подбородок. Черная львиная грива, черный порывистый контур, придающий особую певучесть зеленому с розовыми полосами восточному покрывалу, киновари и берлинской лазури фона; вслед за Сезанном и вопреки теориям импрессионистов, это решительный поворот к черному, «этому элементу духа», как сказал Виньи,¹ из которого вполне мог бы выйти художник.

Отныне черный цвет восторжествует во многих самых известных полотнах художника этого периода, в частности в «Большом натюрморте с баклажанами» (1911—1912). Эта картина, ослепившая в 1937 году в Пти Пале посетителей Выставки независимого искусства, была затем² передана мадам Матисс и мадам Матисс-Дютюи — Андри-Фарси³ для музея в Гренобле.

Какой прекрасный угольно-черный цвет в большой композиции, предназначенной для Щукина и изображающей уголок мастерской в Коллиуре,⁴ где переливаются, как в драгоценном китайском шелке, чистые тона, турецкий синий и синий цветущего льна, зелень нефрита и изумрудная зелень, киноварь и яркие розовые цвета! На столе рядом с терракотовой статуэткой лежат две ягоды инжира и три баклажана. И вот, после всего, что нам известно по Мюнхену, Москве и Марокко, перед нами произведение, далекое как от фовизма, так и от неоимпрессионизма. Эта работа уже предвосхищает вырезки из бумаги, техника которых увлекла Матисса в конце его жизни.

Большинство полотен, написанных в это время в Марокко, отличается большей сдержанностью, даже суровостью, упрощением средств выражения. Случается, конечно, что в Танжере художник задерживается в саду с Камуэном и Марке, и даже, слегка под их влиянием, пишет «Пейзаж из окна» (Москва, Музей нового западного искусства)⁵ и «Марокканский сад» (Чикаго, собрание Самюэля А. Маркса).⁶ В этих полотнах художник просто предается радости видеть и писать.

Полотна, на которые в то же самое время вдохновила Матисса молодая марокканка Зора, носят совсем другой характер. Будь то «Стоящая Зора» (1912, Москва, Музей нового западного искусства)⁷ или «Зора в желтом»,⁸ «Зора на террасе» (1913, Москва, Музей западного искусства)⁹ — это всегда молодая дикарка с удлиненными миндалевидными глазами, трепещущими ноздрями, алым, как вишня, ртом, в трафаретно полосатых или же, и того проще, украшенных лишь шерстяным сутажом платьях. Все в этих крупных полотнах (высота двух из них превышает метр) говорит о том, что художник решил пренебречь на время радостными красочными симфониями керамики и шелков Востока.

По-иному энергичным и поистине эпически мужественным предстает перед нами «Воин из племени рифов» (Мерион, коллекция Барнса), написанный в 1913 году. Вспоминая о наших первых книгах с картинками, Самба сравнивает его с сарацинами из «Песни о Роланде». Это большое полотно (высота 2 м, ширина 1,6 м) в желтой, зеленой и красно-охристой гамме, в котором достигнут мощный эпический эффект. Тут очевидно несомненное сходство с нашими наиболее известными средневековыми шпалерами.

Позднее, в 1916 году, пройдя через кубизм, футуризм и фовизм, Матисс подведет итог всему, чем он был обязан Танжеру, в почти абстрактной, хотя и совершенно доступной пониманию, композиции «Марокканцы» (Нью-Йорк, Музей современного искусства).

На черном фоне слева на первом плане выделяются молящиеся, одетые в зеленое — цвет пророка, марокканцы с оранжевыми повязками на головах; на втором плане — сильно стилизованная мечеть. Справа — марокканец в желтом головном уборе, в желтой одежде под синим бурнусом, он стоит спиной и как бы рассматривает розовые стены дома.

Аньес Эмбер очень хорошо уловила скрытый смысл полотна: «Вся эта ирреальная, почти абстрактная композиция вызывает прежде всего физическое ощущение сильной жары и внутреннюю уверенность в недвижном и как бы извечном порядке вещей».

Примечания

1. Виньи Альфред де (1797—1863) — французский писатель-романтик.

2. Эсколье ошибается: картина была передана в гренобльский Музей в 1922 году, а не после 1937 года.

3. Андри-Фарси был хранителем гренобльского Музея живописи и скульптуры.

4. Имеется в виду «Мастерская художника», 1911 года (Музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина).

5. Точнее, «Вид из окна. Танжер» (1913) — левая часть Марокканского триптиха (сейчас в Музее изобразительных искусств им. А.С. Пушкина).

6. Сейчас в коллекции нью-йоркского Музея современного искусства.

7. Сейчас в Эрмитаже.

8. «Зора в желтом» находится в коллекции Каулес, Лэйк Форест (Иллинойс).

9. «Зора на террасе», центральная часть Марокканского триптиха, написана в 1912 году; сейчас хранится в Музее изобразительных искусств им. А.С. Пушкина.