На правах рекламы:

• Тут — на жительство в Испании: основания, условия и процесс получения (relomania.com)

• Мусульманские похороны цветы — похороны под ключ. Любая сложность, учтем все пожелания (scorb.ru)

Главная / Публикации / Х. Сперлинг. «Матисс»

Глава шестая. Старость чародея. 1945—1954

Всех, кто бывал после войны у Матисса в Вансе, поражали две вещи. Во-первых, сама вилла «Мечта», настолько скромная и непритязательная, что Пикассо поначалу даже решил, что ошибся адресом, и постучал к соседям. Второй сюрприз ожидал посетителей внутри, когда из залитого солнцем сада они попадали в темную прихожую. «Мы вошли в одну комнату, затем в другую, — описывала Франсуаза Жило свой первый визит на виллу вместе с Пикассо. — Все ставни были закрыты, все тонуло во мраке. Только когда глаза понемногу привыкли к темноте, предметы начали выступать из тени. В одной комнате через ажурную арабскую ширму "мушарабийе" слабо пробивался свет. В другой — парили белые голуби». Горшки с растениями, разбросанные на столах и стульях ткани и апельсины должны были возвращать визитеров к реальной жизни. Однако даже в царившей на вилле полутьме висящие на стенах натюрморты казались необыкновенно живыми. «В окне, обрамленном пестрыми таитянскими шторами, виднелась финиковая пальма. Ее колышущиеся листья отражались на стене. Только на ней они вырастали до огромных размеров, словно какая-то неведомая сила заставляла реальность перевоплощаться в его картинах».

Жило была не единственной, кто считал Матисса волшебником. В мастерских в Вансе и Симьезе любой чувствовал себя попавшим в другой мир или иное измерение. Матисс был способен расширять или сужать пространство, преображая его по своему образу и подобию. Первый раз он проделал такой трюк накануне Первой мировой войны в щукинской гостиной, где вся комната с ее обоями, розовым ковром и расписным потолком казалась декоративной инсценировкой, устроенной ради тридцати матиссовских полотен, сверкающих синим, малиновым и изумрудным цветом.

«Я утратил равновесие потому, что слишком долго без остановки колдовал над этими волшебными красками», — писал он Рувейру в конце 1943 года, заканчивая декупажи для «Джаза». Сражение с цветом, которое Матисс вел всю жизнь, достигло наконец своей кульминации. Пользовавший художника окулист (лечивший в последние годы жизни Клода Моне) объяснил, что нормальный человеческий глаз не в состоянии отражать пигменты с такой скоростью, с какой реагирует на цвет он. Матисс уверял, что добивался подобной интенсивности и прежде, просто не умел ее удержать — так же как жонглер, слишком высоко подбросивший свои булавы и не способный их поймать. Теперь он просто резал и кроил цвет, работая ножницами весь день и большую часть ночи, и жил, как говорила Лидия, только ради этих мгновений. От постоянной работы с насыщенным цветом глаза так уставали, что комнаты приходилось держать полутемными, но Матисс даже гордился тем, что вынужден защищать глаза.

В начале 1945 года он сказал дочери, что масляные краски и холст — пройденный этап. «Живопись для меня, похоже, закончилась... Я — за декоративное искусство, где могу использовать все, чему научился за свою жизнь. В живописи я возвращаюсь назад. В рисунке и художественном оформлении я — мастер» («dans les dessins et la décoration, je suis maître»). Он чувствовал невероятный прилив энергии — почти такой же, какой испытал мальчишкой, впервые взяв в руки коробку с красками. Теперь, как и тогда, он не хотел больше терять ни минуты. «Четыре года назад я попросил у лионских хирургов три года отсрочки, чтобы завершить свою работу. Мне еще не все удалось». Матисс переживал последний творческий взлет и с головой погрузился в новый мир, чувствуя, что декоративные возможности декупажей безграничны (хотя, несомненно, у этой техники были и слабые стороны).

«Он сидел, осторожно держа ярко раскрашенный лист бумаги в левой руке, поворачивая его навстречу огромным портновским ножницам, зажатым в правой; на покрывало сыпался дождь вырезок», — описывала Франсуаза Жило очередной визит в Ване. «Ничто не противится движению ножниц. Ничто не отвлекает ваше внимание как в живописи или рисовании, нет никаких условностей, которые следует соблюдать, — рассказывала Аннелиз Нелк. — Крохотные создания выскальзывают из-под ножниц, опускаясь вниз трепещущими спиралями, словно хрупкие существа, которых море выбрасывает на прибрежный песок». Матисс работал быстро и решительно: мозг, рука, глаз действовали слаженно, без всякого напряжения. «Это похоже на танец», — говорил он. Скользящие пальцы художника гипнотизировали наблюдавших за движением его ножниц — недаром Матисс любил сравнивать себя с акробатом или жонглером. Однажды Жило и Пикассо решили его порадовать и привели с собой настоящего фокусника. В ответ Матисс «нарисовал ножницами» их портреты; он вырезал, сортировал и комбинировал разноцветные вырезки до тех пор, пока Лидия не приколола их к листу бумаги и они не сложились в законченную композицию. «Зачарованные, мы смотрели на него затаив дыхание, не в силах даже пошевелиться», — вспоминала Жило представление, ошеломившее их с Пикассо.

Преодоление любого препятствия всю жизнь стоило Матиссу страданий и огромного труда. Даже в свои семьдесят перед началом работы его по-прежнему обуревало желание кого-нибудь задушить, в чем он не раз признавался; не случайно творческий акт напоминал ему вскрытие нарыва перочинным ножом. Только теперь, когда кроме формы и цвета его мало что интересовало, он перешел к «скоростным техникам» — ножницам и бумаге, линогравюре, цветным карандашам. Матисс объяснял, что ножницы не менее чувствительный инструмент, чем перо, карандаш или угольный мелок («если не более чуткий»); вырезая, он мог сочетать «в одном жесте линию с цветом, контур с поверхностью». «Рисование ножницами» стирало границы между идеей, чувством и изображением («Ты испытываешь такие же ощущения, как при полете», — говорил он о декупажах). Он превратился в жонглера, «который, вертя в руках зонт, пачку сигарет и банку пива, не думает о дожде, табаке или пиве». Овладеть новой техникой Матиссу помогло занятие гравюрой, а довести ее до совершенства — работа над иллюстрациями к книгам, выходившим после войны одна за другой: в 1947 году — «Цветы зла» Бодлера, в 1948-м — роскошное издание «Избранной любовной лирики Ронсара», в 1950-м — «Поэмы Шарля Орлеанского». Они доставили немало мучений издателям и печатникам, которых Матисс изводил своими придирками и неусыпным контролем. Но они терпели эти капризы, ибо никто, кроме него, не обладал столь феноменальной смелостью и точностью линии. Рисование иглой на отполированных медных пластинках помогло выработать четкий, каллиграфический стиль, который плавно перетек в поразительную сжатость и лаконичность огромных декупажей¹.

При этом Матисс уверял, что покрывал стены мастерской цветными вырезками просто так, без всякой определенной цели, и только потом понял, что холодные и голодные месяцы в Вансе были репетицией: упражнения с ножницами и бумагой напоминали тренировку канатоходца, которому еще предстоит пройти под куполом цирка. На склоне лет Матисс вынужден был признать, что всю жизнь ошибался: «Работа казалась мне значительной только тогда, когда она стоила мне больших усилий... Это ошибка!» Лишь после семидесяти он почувствовал, что приблизился к тому, к чему так взывал Поль Валери: «Возможно, то, что мы называем совершенством в искусстве... не более чем тоска по идеалу или обнаружение в создании рук человека той... внутренней завершенности, того неразрывного единства замысла и воплощения, который открывается в самой невзрачной морской раковине».

Наконец-то никаких барьеров между искусством и жизнью не осталось. «Все было подчинено только работе, — говорила Лидия. — Чтобы не было проблем с пищеварением, он мало ел; чтобы с новыми силами приступить к следующему сеансу, утраивал сиесту; нанял ночную сиделку, чтобы спать как можно больше». Вряд ли ему удалось бы обходиться без Лидии, чью роль можно было определить словами ее соотечественника Дягилева: «Секретарь должен уметь стать незаменимым». Никто до конца не понимал статуса «прекрасной славянки» и какие конкретно функции она выполняет — в красивой и загадочной иностранке трудно было заподозрить незаурядного администратора, тем не менее Лидия обладала таким талантом. Она печатала на машинке, вела записи и переписку, оплачивала счета и составляла скрупулезные отчеты, и все это делала мастерски. Еще она отличалась необычайной отвагой и ради Матисса была готова на подвиги. Летом 1945 года, когда потребовалось срочно отправить пакет издателю в Париж, а железнодорожное сообщение с Вансом оказалось прервано, Лидия прошла под палящим солнцем почти двадцать пять километров, сумела доехать до Ниццы и в последнюю секунду передать пакет проводнику уходившего парижского экспресса. Матисс часто шутил с Рувейром насчет способностей Лидии, которые той удавалось проявлять во всех без исключения областях, будь то отправка грузов, общение с неуступчивыми издателями, а если потребуется, и пилотирование аэроплана («Буду удивлен, если выяснится, что она не умеет им управлять»). В те считаные дни, когда ее не было рядом, в доме всё замирало². Лидия была безмерно предана Матиссу. «Он ни на чем не настаивал и ничего не объяснял, а просто дал почувствовать себя нужной, — признавалась она. — Постепенно я стала даже более полезной, чем он мог рассчитывать».

Два очень непохожих портрета Лидии запечатлели произошедшие с ней метаморфозы. Осенью 1939 года появился первый. «Молодая женщина в голубой блузке» — по-детски непосредственная Лидия, девушка в сизо-голубом платье с розовыми щеками и желтоватыми волосами. «Я в те дни была недалекой и совершенно несведущей в живописи, — признавалась она потом. Портрет 1947 года Матисс сделал более условным и схематичным: он написал ее с темно-зелеными волосами, расчертив лицо на две контрастные цветовые плоскости — голубую и желтую. Картину он назвал «Двухцветный портрет»³. «Я сильно изменилась за десять лет, — говорила Лидия. — Ответственность сделала меня такой. Я чувствовала, что стала совершенно другой. Прежде я была застенчива и замкнута. Теперь мне нужно было действовать, смотреть за всем, отдавать распоряжения». Она мыла кисти, чистила палитру и прикалывала бумажные вырезки с такой ловкостью и аккуратностью, что даже Матиссу не к чему было придраться. Уверенность, с какой она вела себя в мастерской, соответствовала ее репутации цербера, оберегавшего покой мастера («Меня называли фурией», — говорила Лидия, бесцеремонно выпроваживавшая желавших «поглазеть на Матисса»). Она вела учет посещений, договаривалась с рабочими и поставщиками, нанимала натурщиц и ассистентов — и все это проделывала с абсолютной невозмутимостью и спокойствием, поражавшими каждого попадавшего в мастерскую.

Такой порядок она завела в годы войны, которые они прожили с Матиссом в уединении в Симьезе и Вансе. В то время их мало кто навещал, разве что Андре Рувейр и Аннелиз Нелк, считавшие Матисса и Лидию единым целым и с трудом представлявшие их порознь. Голодная, испуганная Нелк появилась на пороге виллы «Мечта» случайно. Кто-то сказал ей, что тут живет какой-то художник, а она пробовала рисовать. «Я была тогда совсем ребенком и находилась в отчаянном положении. Они не выставили меня за дверь, даже напротив. Каждый поделился со мной, пускай по-разному, самым ценным, что имел: своим временем и своим вниманием» («Самое замечательное в них двоих, — записала Аннелиз в дневнике в 1944 году, — это то, что они оба всё понимают и никого не осуждают»).

Нелк провела рядом с ними целых шесть лет. Она позировала, выполняла всевозможные поручения и помогала Лидии в мастерской. Матисс, относившийся к девушке как к «приемной дочери», шефствовал над ней: занимался живописью и рисунком, взял к себе моделью, находил покупателей на ее картины («Я сказал им, что твоя обычная цена — тысяча франков за портрет»). Еще он дарил ей свои рисунки («На самый крайний случай у тебя будет небольшой резерв», — объясняла ей Лидия). Ее свидетельства о взаимоотношениях Матисса и Лидии уникальны. Так же, как и Арагон, она наблюдала, как эти два человека растворялись в работе, сделавшейся для них своеобразной формой сопротивления, вызовом тому, что происходило за стенами мастерской.

И художник, и доктора понимали, что его жизнь во многом зависит от Лидии, делавшей все возможное, чтобы ничто не мешало ему творить. Наблюдая, как один за другим дряхлеют и умирают друзья, Матисс уже давно не строил иллюзий. Первым ушел Аристид Майоль. «Вот и нашего старшины больше нет, — сообщил он Пьеру в одном из первых писем, отправленных после освобождения. — Хочется верить, что его заместители окажутся удачливей — здоровье их так себе, но надеюсь, что они еще поживут. Догадываешься, кого я имею в виду, — Боннара, которому семьдесят девять, но он еще держится... Да и я при хорошем уходе смогу еще протянуть немного». Берта Парейр, поклявшаяся дожить до освобождения Франции, весной умирала от рака в Бозеле. «Берта, бедная Берта, как это несправедливо расстаться с жизнью, которая целиком была посвящена другим!» — написал Матисс Пьеру, который уже не застал любимую тетушку в живых. Она умерла 4 июня 1945 года, через месяц после капитуляции Германии. Последние недели Амели была рядом с сестрой. За шесть лет, прошедших с тех пор, как Матисс видел жену последний раз в Париже, они навсегда поменялись ролями: он провел остаток дней почти прикованным к постели, а она, пройдя через суровые испытания ареста, допросов и тюремной камеры, возродилась к жизни. Старость Амели Матисс встретила в прекрасной физической форме, в окружении картин мужа, которые, как она не раз напоминала Матиссу, были дороги ей ничуть не меньше, чем ему.

Весной 1945 года к Матиссу в Ване приехал Леон Вассо. Старинный товарищ изменился до неузнаваемости, стал худым и немощным, но остался тем же оптимистом и весельчаком. Им было удивительно хорошо вдвоем. Они ели ароматный луковый суп, потягивали крепкую настойку, которую Лидия делала сама, наперебой вспоминая истории из детства в Боэне и шальные студенческие выходки. С Вассо и больше ни с кем, говорила Лидия, Матисс позволял себе быть жизнерадостным, беззаботным, раскрепощенным. Таким его не знал никто. По сравнению с Матиссом провинциальный доктор казался настоящей развалиной. «Хочу думать, что энергичность и смелость заразительны, — с грустью писал Вассо Матиссу. — Я немного младше тебя, но выгляжу гораздо старше оттого, что из нас двоих у тебя одного есть цель впереди, есть идеал — и какой идеал!»

Приехав в Ване во второй раз, Вассо привез с собой глиняный медальон Камиллы Жобло, в которую оба были влюблены в юности. Мать Маргерит жила в Бретани с мужем, школьным учителем на пенсии, и утешалась воспоминаниями о волшебных временах, когда она царила в колонии парижских художников. Матисс повесил медальон с портретом Камиллы на стену. Его первая скульптурная работа не раз появится в заключительной серии вариаций на тему «интерьер мастерской», рождавшейся на глазах Камиллы полвека назад. В написанных в 1947 году «Красном интерьере с синим столом», «Натюрморте с гранатами» и «Натюрморте с гранатами на фоне венецианского красного» художник вплел воспоминания о прошлом (лишенные привкуса ностальгии и фальшивой сентиментальности) в «узор настоящего». Три картины вошли в серию из тридцати видов мастерской в Вансе, ставших последними живописными работами Матисса. Свет и цвет в них столь интенсивны, столь витальны, что кажутся независимыми от своего физического источника. Матисс словно предвосхищает принципы абстрактной живописи и в то же время оглядывается назад, на свои ранние работы, возвращаясь к бесконечно растяжимому прустовскому ощущению времени, в которое можно войти и выйти, как в пространство.

3 июля 1945 года Матисс вернулся в Париж, его встречала и провожала карета «скорой помощи». Он ехал в спальном вагоне, готовя себя к свиданию с семьей, которого ожидал с радостью и некоторой настороженностью. Жан обосновался в его старой мастерской в саду в Исси, но жил с семьей в городе. Маргерит устроилась в своей квартире на улице Миромениль, ожидая приезда из Нью-Йорка мужа и сына, которого так долго не видела; Амели вернулась к Маргерит, не желая оставаться в одиночестве. В конце июля прилетел Пьер: они с отцом не виделись целых шесть лет, хотя постоянно переписывались. Всю войну Матисс чуть ли не каждую неделю писал сыну (не считая нескольких месяцев после операции и прерванного авиасообщения из-за блокады Атлантики) до двадцати страниц, покрывая тонкие, прозрачные листы с обеих сторон; он даже умудрялся втиснуть какую-нибудь приписку в пустой правый угол, словно не мог вынести разлуку с Пьером. Они писали друг другу о своих надеждах, сомнениях и опасениях; их письма были полны искренних и нежных слов, какие ни тот ни другой не могли найти при встрече. Отец и сын то и дело менялись ролями, давали друг другу советы, утешали, взрывались гневными отповедями или упреками. Их переписка сочетала простоту дневника с откровенностью исповеди и всю жизнь служила хранилищем их секретов. На публике Матисс часто бывал довольно суров с сыном, да и Пьер позволял себе прилюдно жаловаться на отца. Ни родные, ни друзья даже не предполагали, что за этой неприязненностью скрывался вечный конфликт искусства и бизнеса. Запас «свободных картин» истощился до минимума, а цены после войны стали расти — в такой ситуации галеристы, имевшие хороший сток, могли неплохо заработать. Матисс никогда не испытывал симпатии к арт-дилерам, жирующим за счет художников. Собственный сын не мог стать исключением.

Семья больше не играла в жизни и работе Анри Матисса той роли, что прежде, и родным с этим нужно было смириться. Летом 1945 года, спустя пять лет после официального развода с женой, Матисс впервые появился в свете с «мадам Лидией». Они поселились в квартире на бульваре Монпарнас вместе с ночной сиделкой и кухаркой, которых привезли из Ванса. Лидия, без которой уже не могли функционировать ни мастерская, ни домашнее хозяйство, оказалась в довольно двусмысленном положении. В Париже не знали, как к ней обращаться, как с ней себя вести, да и вообще возможно ли всерьез принимать женщину, совмещающую роль секретаря с обязанностями модели, сиделки, компаньонки и помощницы в мастерской. Представители мужского пола, пытавшиеся восстановить деловые отношения с Матиссом, были заинтригованы дамой, чье присутствие в квартире художника оставалось практически незаметным. Семейные пары не решались принимать ее. Игнорировать же «мадам Лидию» было невозможно: художник назначал встречи и вел все дела только через своего секретаря.

«Я постараюсь затаиться и вести себя так, словно меня здесь нет», — говорил Матисс, возвращаясь в Париж. Но едва он появился в столице, как его план рухнул. После полудня в квартире на бульваре Монпарнас уже не было прохода от журналистов, правительственных чиновников, организаторов выставок, дилеров, кураторов («Париж — сущий ад», — написал он через две недели Рувейру). Все оставшееся время отнимали издатели и дантист. Через месяц у него начался бронхит. Потом затопило подвалы Банка де Франс и хранившимся там работам потребовалась срочная «реанимация», на что ушли последние силы. Запланированные на Париж десять недель растянулись на четыре месяца, а большую часть драгоценного времени пришлось потратить на оценку ущерба, нанесенного произведениям искусства, а также выравнивание холстов и высушивание графических листов. Матисс редко выходил из квартиры — только изредка в кинотеатр (первый цветной фильм с Дэнни Кеем⁴стал для него настоящим откровением) или в тир на бульваре Монпарнас, где они с Лидией брали в руки винтовки и так снимали стресс⁵.

Маргерит предупредила отца, что в Париже вовсю развернулась кампания охоты на ведьм и любого заподозренного в сотрудничестве с немцами могут обвинить в коллаборационизме, иногда даже без веских на то оснований. Фабиани был арестован, Скира не разрешали вернуться во Францию. Матиссу пришлось отказаться от идеи воздвигнуть на Юге памятник Аристиду Майолю, чье имя оказалось запятнано: вишистский режим пытался представлять скульптора эдаким французским двойником Арно Брекера⁶. Бессмысленная злоба пугала Матисса. «Не вижу причины, чтобы протестовать, — ответил он мадам Марке, предложившей ему осудить Дерена и Вламинка за поездку в Германию во время войны. — Вы же знаете, что они согласились из страха, за что уже поплатились». Матисс всегда чуждался политики, но он никогда не критиковал Пикассо, который благодаря своим публичным заявлениям сделался символом национальной гордости и патриотизма. «Я думаю иначе, чем он, — признался Матисс дочери, — но мне трудно его осуждать. Он просто позволил вовлечь себя во все это, как в свое время Золя и Анатоль Франс⁷. На мой взгляд, художнику нужно уединение, особенно в конце жизни: запереться ото всех и не тратить зря ни минуты».

Как ни стремился Матисс оставаться в стороне, его, как и Пикассо, тоже возвели в ранг национального достояния. После войны, когда, как говорил Пьер, единственное, чем могла безоговорочно гордиться Франция, были достижения ее деятелей искусства, отношение к художнику резко изменилось. За сорок пять лет государство купило у Матисса всего две картины, а за один только 1945 год — семь (в 1947 году планировалось открытие нового Музея современного искусства, где и Матиссу, и Пикассо отводилось по залу). В знак благодарности союзникам по ту сторону Ла-Манша французы организовали выставку, посвященную Матиссу и Пикассо, в Музее Виктории и Альберта в Лондоне. О Матиссе снимался фильм, а в Осеннем Салоне была устроена специальная экспозиция в его честь. В ноябре вышел номер журнала Териада «Verve» в великолепном оформлении Матисса, а следом прошла выставка его последних работ в новой парижской галерее, принадлежащей его вансским соседям — супругам Мэт.

Матисс, уехавший из Парижа за месяц до открытия выставки в галерее Мэт, с наслаждением вернулся к монотонным будням Ванса («Работы, книг и радио вполне достаточно для современного отшельника»). Днем он писал, а по вечерам рисовал карандашом, пером или ножницами. Лидия нашла для него двух совершенно непохожих натурщиц. Первой была Дуся Ретинская, дочь хозяина русского магазина в Ницце. Четырнадцатилетняя Дуся, позировавшая для «Португальских писем» — книги любовных посланий, написанных средневековой монахиней⁸, — была пухленькой и румяной, как персик, и очень подходила для той смеси невинности со страстью, которой буквально искрился текст (Лидия, которая, как говорила она сама, «выглядела чересчур строгой», подыскала себе достойную замену). Второй моделью была жена бельгийского адвоката, стройная молодая дама Франс Хифт; она обрадовалась возможности развеять скуку пребывания в Вансе и вовсю пыталась кокетничать с Матиссом. С того времени как художник последний раз прикасался к краскам, прошло целых двенадцать месяцев, но форма быстро была восстановлена, и к концу 1945 года появились две роскошные декоративные композиции, героиней которых стала мадам Хифт. В картине «Молодая женщина в белом» всё — пол, стены, темный дверной проем, полулежащая на накидке из белой тигровой шкуры модель в длинном платье, полосатая спинка стула и горшок с цветами — походило на реальную женщину, реальные стул и цветок, но одновременно и на их злаки, растворяющиеся в воображаемом пространстве. Еще более выразительным этот эффект оказался в «Азиатке», построенной на сочетании темно-желтого, сиренево-синего и красного.

В начале 1946 года в Вансе появился Арагон, который уехал на Юг, спасаясь от «интеллектуальной вендетты» и начавшегося преследования коммунистов. Он был поражен преображением виллы «Мечта», которую заполнили еще более прекрасные и радостные, чем прежде, картины, «исполненные доверия к свету и к жизни». Живопись художника, казалось, дышала иным воздухом, чем мрачная, тусклая, материально и духовно обнищавшая Европа 1940-х годов. «Я обороняюсь», — объяснил ему Матисс. Лидия отвезла «Азиатку» и «Молодую женщину в белом» в Л е-Канне Боннару, который взамен дал Матиссу «на повисеть» недавно написанную «Корзину цветов». Оба поражались подходом друг друга к цвету («Мне бы хотелось уметь делать как он, — признавался Матисс Аннелиз Нелк, — а ему — как я»). Матисс говорил, что получает от картин Боннара тот же заряд эмоций, какой когда-то давал ему Гойя, а Боннар поражался умению Матисса играть плоскостями открытого цвета. Боннар повесил матиссовские полотна («Две картины украшают — именно украшают — мою столовую, охристый фон им очень подходит») и любовался ими в разное время дня, наблюдая, как вечерний свет пробуждает изумительные красные тона «Азиатки» («Красный цвет в ней особенно великолепен вечером, днем же главную роль играет синий. Какой напряженной жизнью живут цвета и как меняются при освещении!»).

Почти то же самое сказал Пьер, рассматривая весной 1946 года картины отца в свете огней Манхэттена. Выставка послевоенных работ отца, которую он устроил у себя в галерее, произвела огромное впечатление, особенно на художников нью-йоркской школы. Совсем недавно в Штаты прибыла «Красная мастерская», написанная Матиссом в далеком 1908 году. Картина совершила настоящий переворот в сознании нынешнего поколения американских художников, возглавляемого Джексоном Поллоком. Не в последнюю очередь благодаря Матиссу Америку поразило увеличение абстракционизмом, который, в свою очередь, в 1950-хи 1960-х годах станет господствующим направлением и в европейском искусстве. Андре Бретон, проживший годы войны в Соединенных Штатах, вспоминал, что художников, с которыми он тогда встречался, не интересовал ни Боннар, ни кто другой из его современников — они жаждали говорить о Матиссе и только о нем, ибо он первым использовал цвет, как никто прежде.

Широкая публика привыкла смотреть на картины как на развлечение, а не задумываться об основных принципах мировосприятия, поэтому ее реакция была совсем иной. В Англии работы Матисса и Пикассо сочли издевательством над ценностями цивилизации, за которые сражалась Европа; «неблагодарные» лондонцы размахивали зонтами и выкрикивали ругательства в адрес «карикатур» — другого названия для картин мэтров авангарда у посетителей Музея Виктории и Альберта не нашлось. Похожие сцены можно было наблюдать и в Ницце, куда по просьбе мэра супруги Мэт привезли из Парижа выставку Матисса. Весь город устремился на набережную в «Пале де ля Медитерране», чтобы взглянуть на творения мировой знаменитости, чье имя до той поры в Ницце слышали лишь немногие. Однако после знакомства с творчеством Матисса у его соседей от восторженности не осталось и следа, а ученики художественной школы даже вышли на демонстрацию протеста. «Скандал с Матиссом» проник и в местную прессу, призывавшую читателей не позволять международным дельцам от искусства их дурачить. Переехавшая из Ванса в Ле-Като съемочная группа документального фильма о Матиссе с удивлением обнаружила, что в его родном городе никто и не знал о существовании такого художника.

Чем более международно известным становился Матисс, тем больше он старался отгородиться от назойливого внимания к своей персоне. Его неприветливое, даже недружелюбное поведение множило слухи о его гордыне и напыщенности. Старые друзья чувствовали себя в его доме нежеланными гостями. Марке не мог забыть, как без предупреждения навестил Матисса, а тот едва узнал их с женой и вообще «вел себя словно сова, которую вытащили на свет». Чета Марке поспешно ретировалась, поклявшись никогда больше не возвращаться в этот дом. Но Матисс позвонил, извинился, объяснил, что был слишком погружен в работу, и попросил приехать на следующий день, чем конечно же разжалобил супругов. Похожая история повторилась с Рувейром и Жаном Пюи. Устоять перед нежными, полными раскаяния посланиями обиженные друзья были не в силах, особенно когда Матисс украшал их своими автопортретами: старик в очках с толстыми стеклами, клоком волос на громадном лысом черепе и с нелепой мочалкой вместо бороды.

Сопротивляться своей страсти Матисс не мог, да и не хотел. «Создатели нового языка обычно опережают свое время на полвека», — говорил он Нелк. Единственным, кто, также как и он, вырвался вперед, был Пикассо. Несмотря на прежние обиды (во всяком случае, со стороны Матисса), после совместной выставки в Лондоне художники сблизились еще больше. «Они с Пикассо ведут себя как одна коронованная особа с другой», — говорила дочь Бюсси. Но после войны церемонии были отброшены. У Франсуазы Жило, тогдашней жены Пикассо, даже сложилось впечатление, что эти двое сражаются за ее благосклонность (когда она впервые встретилась с Матиссом, ей было двадцать пять, ему — семьдесят шесть, а Пикассо — шестьдесят пять); на самом же деле они спорили о нынешнем поколении художников. «Что, по-твоему, они взяли у нас? — спрашивал Матисс, рассматривая американский каталог Поллока и Роберта Мазервелла⁹. — Кто из них или идущих им на смену сохранит частичку нас в своем сердце, как мы Сезанна или Моне в своем?»

Они вместе обсуждали свои проблемы. Пикассо жаловался, что всю жизнь борется с красотой и гармонией, чувство которых присущи ему от рождения, а Матисс сетовал на отсутствие природной легкости, превратившее его творчество в беспрерывную тяжелую борьбу. Они ворчали друг на друга, но Матисс никому не позволял критиковать старинного соперника («Когда один из нас умрет, будут вещи, о которых другой никогда уже не сможет сказать никому»). «Пикассо его очень любил, он был для него как старший брат», — говорил Фернан Мурло¹⁰, много работавший с обоими художниками. Матисс, впрочем, прекрасно понимал, что Пикассо всю жизнь влекло к нему не столько братское чувство, сколько «ходы», которые он нащупывал, чтобы выбраться из «творческого лабиринта»: «Он видел все, что хотел видеть: мои декупажи, мои новые картины... все это будило его воображение».

Всем же остальным лежащий в постели Матисс, вырезающий фигурки из цветной бумаги или рисующий опавшие листья, казался впавшим в детство стариком. А ему просто нравились формы осенних листьев: волнистые листья дуба и зазубренные — цинерарии, остроконечные, подобные пикам, — акантов. В Вансе он скрывался от мирской суеты, как скрывался в Аяччо, Кольюре, Танжере, Ницце и на Таити, где оказывался в переломные моменты своего творчества. Зимой, когда Матисса сваливал грипп или бронхит и он не вставал с постели, начиналось полное одиночество. Из-за нервного перенапряжения весной 1946 года у него вновь начались колики, причем настолько острые, что его крики были слышны за километр, как он сам мрачно заметил. По ночам он спал не больше трех-четырех часов: «К счастью, я веду две разные жизни, одну — днем, другую — ночью. Они не смешиваются. Что еще делать в моем возрасте: смириться с тем, что осталось, и терпеливо сносить то, что причиняет страдания». Сиделка ни на минуту не отлучалась, чтобы сделать массаж ног или приготовить травяной чай и хоть чем-то помочь своему подопечному, когда тот начинал кричать и метаться в кровати. Матисс пробовал, как и в детстве, складывать в уме, считать вслух по-английски или по-немецки, даже читать «Отче наш». Он писал письма, делал заметки, что-то диктовал ночной сиделке или беседовал с ней полушепотом («Ночь становилась временем откровений», — говорила одна из сиделок). Обычно сиделки громко читали ему вслух, не прерываясь, часами, так как малейшая пауза выводила пациента из полузабытья. Воображение художника бодрствовало, даже когда он засыпал: со стороны могло показаться, что он продолжает рисовать и во сне, только творит на «живописном пространстве, не имевшем границ... беспокоясь о стенах не больше, чем рыба в море».

Рыба в море, бескрайнее пространство и удивительный свет напоминали Матиссу путешествие в южные моря; эти воспоминания всплывали в памяти в сумеречные промежутки между сном и пробуждением. Вернувшись в июне 1946 года в Париж, он начал покрывать стены своей спальни вырезками из бумаги. Они были совсем непохожи на большие, ярко раскрашенные абстрактные фигуры, заполнившие его мастерскую в Вансе, — в Париже он резал простую белую писчую бумагу, оказавшуюся единственным доступным здесь материалом. Началось это почти случайно — он вырезал бумажную ласточку и протянул ночной сиделке, чтобы она закрыла грязное пятно на стене; комната на бульваре Монпарнас была оклеена бледными обоями, с годами потемневшими и сделавшимися цвета морского песка. За белой ласточкой последовала рыба. «Затем всякий раз, страдая от бессонницы, он просил сиделку подать ему лист бумаги. Он вырезал, а затем говорил: "Прикрепите его вон там!" — рассказывала Лидия. — На следующую ночь появлялись еще две или три фигурки, затем четыре или пять...»

К началу осени пятна и отметины исчезли и четырехметровую стену заполнила воображаемая Лагуна, затем узор перетек на пространство над дверью и выплеснулся на вторую стену. Нарастающий ритм прилива заселял морские глубины всевозможной живностью. Там были гирлянды морских водорослей, ныряющие морские птицы, дельфины, акулы, медузы и морские звезды — хрупкая фантастическая картина, разделенная то здесь, то там гребнями волн и ажурным узором кораллов. Со времен барнсовского «Танца» Матисс не работал в таких масштабах; все строилось только на ощущениях — декупажи рождались из его тропических воспоминаний. Это было «великолепное, светлое видение рая».

Еще до отъезда из Ванса Матисс отказался заключать новый контракт с Полем Розенбергом, заявив, что навсегда оставил живопись и собирается заниматься только декоративными проектами. Пока что у него имелся единственный заказ, но и тот вскоре был аннулирован: осмотревшие его спальню представители Мануфактуры Гобеленов сочли узор Лагуны слишком сложным, да и подбор цветов вызывал большие вопросы. Но свято место пусто не бывает: летом у Матисса появился молодой чех, задумавший бизнес в Англии. Уверенный и находчивый Зика Ашер решил начать с шелковых шарфов, а рисунки к ним заказать европейским знаменитостям; он мгновенно сориентировался и предложил Матиссу перенести узор со стен на шелковые панно, отпечатав его белым цветом на ткани оттенка морского песка.

Матисс превратил свою гостиную в мастерскую и за два месяца закончил эскизы двух панно «Океания» — «Небо» и «Море», а затем приступил к работе над второй парой, на этот раз — для Мануфактуры Гобеленов. Поскольку ему были рекомендованы сине-голубые цвета, он решил использовать в качестве фона дешевую оберточную бумагу; Лидия обошла всех торговцев в послевоенном Париже и сумела раздобыть всего только два оттенка. Но и этого оказалось Матиссу достаточно, чтобы доказать способность преображать самый, казалось бы, непригодный материал в волшебную симфонию. Из бирюзовых и бледно-зеленых вырезок он скомпоновал панно «Полинезия. Небо», идею которого ему навеяла «стая морских чаек, кружившаяся над выходом из павильона на Английской набережной».

К концу года, когда все четыре эскиза — два к «Океании» и два к «Полинезии» — были готовы, печатники вовсю трудились над книгами с матиссовскими иллюстрациями. В октябре Териад выпустил «Письма португальской монахини». Бодлеровские «Цветы зла», в процессе печати которых возникло немало сложностей, тоже были близки к завершению. Одновременно должен был появиться и альбом «Джаз»¹¹ — самый поразительный плод сотрудничества Матисса и Териада. Часть зимы Матисс потратил на комментарии (которые писал от руки — страницы текста были нужны ему «как аккомпанемент», как «звуковой фон») к книге декупажей, родившейся из воспоминаний о цирке, путешествиях и сказках.

Холодная зима 1946/47 года была первой за последние десять лет, которую Матисс провел в Париже, и это едва не погубило его. К традиционному набору из жара и простуды добавилась болезненная реакция на введение нового лекарства, каковым был тогда пенициллин. Ледяные метели, снег и морозы, каких не помнили старожилы, вызвали во всей Европе перебои с углем. В конце января в Ле-Канне скончался Боннар. Марке в том же месяце лег на операцию, а вернувшись домой в сильнейшую метель, бросился писать зимний пейзаж. Матисс считал, что сейчас старина Альбер особенно нуждается в присмотре и его советах. Навещая приятеля, он уговаривал его придерживаться своей тактики выживания: тепло, постельный режим, диета, борьба со сквозняками, сиделки денно и нощно и т. д. «Скажи, — спросил Марке жену после ухода гостя, — ты считаешь, что стоит так жить?» Старые друзья распрощались 5 апреля, накануне возвращения Матисса в Ване. Узнав два месяца спустя о смерти Марке, Матисс печально заметил, что не каждый согласится на столь жалкое существование, как его собственное, чтобы продлить свои дни.

Теперь главным утешением Матисса стали внуки. Он ждал их приезда с нетерпением, по очереди рисовал всех пятерых, внимательно изучая каждого. «Его больше интересовала форма, чем содержание, — рассказывал сын Пьера Поль, вспоминая, как дедушка попросил пересказать сюжет недавно увиденного фильма во время работы над портретом. — Он рассматривал меня так пристально, что мой самый блестящий рассказ становился бессмысленным, а потом вдруг, совершенно неожиданно, отпускал меня». Такие внезапные перепады обескураживали. «Его сосредоточенность пугает, — рассказывала другу сестра Поля Жаклин. — Когда он работает, то ведет себя как глухонемой. Его талант — это физическая субстанция, заключенная в его руке... После того как он впитал в себя предмет, он больше не смотрит на него, его рука движется сама собой. Он просто рисует то, что отпечаталось в его сознании как негатив».

Даже и без карандаша его присутствие могло вызывать тревогу. Матисс не делал внукам замечаний, не выражал открыто своего к ним отношения, а просто наблюдал за ними. Он в деталях описывал характер каждого в письмах Вассо, вспоминая свою юность, — болезни, экзамены, влюбленности, мечты о карьере; время от времени вступался за внуков, призывая их родителей к пониманию и терпению. Он по-прежнему был особенно привязан к Клоду, высокому, красивому юноше в американских джинсах, взявшему что-то от мужества и уязвимости своей матери, запечатленных Матиссом в ее детских портретах. Жаклин, свою единственную внучку, хрупкую девушку с золотисто-рыжими волосами, унаследовавшую его чувствительность, он обожал. Ему нравились рисунки ее младшего брата Питера, хотя из всех его внуков только Жерар, сын Жана, проявлял незаурядные художественные способности. Матисс определил Жерара в художественную школу на Монпарнасе и оплачивал его обучение, а когда внуку исполнилось семнадцать, отправил в путешествие в Нью-Йорк и на Карибские острова. «Если бы мне довелось такое в его возрасте, — говорил Матисс, — моя жизнь сложилась бы иначе».

Внуки не слишком часто навещали деда на Юге, а старому художнику хотелось видеть вокруг себя молодых людей. Летом 1947 года Матисса навестила Моника Буржуа, три года ухаживавшая за ним после операции и позировавшая ему. Впрочем, теперь ее звали сестра Мари-Жак. Они расстались нехорошо — Матисс был возмущен решением Моники уйти в монастырь; точно так же он будет возмущаться, когда через несколько лет Аннелиз Нелк объявит о намерении выйти замуж. Обе «приемные дочки» (или внучки) занимались живописью, поэтому ни замужество, ни монашество не казалось Матиссу серьезной причиной, чтобы похоронить свое призвание художника. Когда срок послушания сестры Жак истек, она вернулась в санаторий монахинь-доминиканок Фойе-Лакордер, где во время войны лечилась от туберкулеза (собственно, болезнь и толкнула ее в лоно церкви). Теперь она сама была сестрой милосердия и ухаживала за пациентами санатория, расположенного неподалеку от виллы «Мечта». Службы проходили тоже поблизости, во временной часовне, устроенной сестрами в заброшенном гараже. Сестра Жак попробовала как-то облагородить капеллу и сделала эскиз витража, который принесла показать Матиссу. Чересчур восторженная реакция на банальный, ничем не примечательный рисунок Девы Марии ее насторожила: она достаточно хорошо знала художника, чтобы поверить в искренность его слов.

За двенадцать месяцев, прошедших со времени возвращения в Ване в апреле 1947 года, Матисс написал больше, чем за три предыдущих года. «Это был настоящий взрыв», — вспоминала Лидия. Он писал интерьеры своей мастерской один за другим, удивляя современников яркими, порой кричащими красками и упрощенными формами. При этом самого Матисса постоянно мучило чувство неудовлетворенности: ни вышедший в сентябре альбом «Джаз», ни гобелены (которые, между прочим, повлекли за собой новые заказы) удовлетворения не приносили, потому что, как говорила Лидия, «никто не предлагал ему сделать что-нибудь монументальное, а он мечтал именно об этом».

К концу 1947 года Матисс настолько отчаялся, что уже подумывал поговорить с Арагоном, не поручит ли ему коммунистическая партия декорировать зал заседаний. Но ничего подобного делать не пришлось. Он показал акварель сестры Жак молодому монаху-доминиканцу, проходившему курс лечения в соседнем санатории, а тот уговорил его взяться за витраж самому.

Брат Луи Бертран Рейсигье был послушником, ему было двадцать семь. Скромный идеалист, неопытный выпускник философского факультета Сорбонны, он был далек от мира искусства и никогда прежде не видел работ Матисса. Однако брат Луи был человеком восторженным и вдобавок поклонником Ле Корбюзье¹². Подобно другим, куда более искушенным визитерам виллы «Мечта», Рейсигье был потрясен самим домом и магнетической личностью его хозяина. Когда они стали говорить о витражах, Матисс показал альбом «Джаз» и объяснил, что единственная разница между вырезками из бумаги и витражом состоит в том, что первые отражают свет, а второй его пропускает. В пример он привел полихромное великолепие собора в Шартре, краски которого горят поистине мистическим светом¹³. «По правде сказать, читать молитвы в вашей мастерской удобнее, чем во многих церквях», — признался ему Рейсигье. Их первая встреча произошла 4 декабря 1947 года. Когда они прощались, набросок не только окна, но и всей будущей капеллы был готов. Через пять дней Рейсигье вернулся с планом, исполненном в масштабе, но Матисс попросил сделать еще и макет. За это взялась сестра Жак-Мари, и спустя два месяца макет стоял в мастерской. В тот же день Матисс написал Рейсигье, что теперь окончательно представляет себе капеллу целиком.

Несмотря на международную славу Матисса, шансы на то, что католическая церковь примет его проект, были равны нулю. Репутация художника, пишущего обнаженных и прочие фривольности, тоже могла настроить против него. Мать настоятельница не отважилась даже сообщить высшим иерархам о его предложении, а простые монахини просто смеялись над таким, с позволения сказать, проектом («Как же здесь молиться? Это какой-то обувной магазин!»). «Художники — как растения в джунглях, — расстроенно писал дочери Матисс. — Они зависят от воздуха, которым дышат, и от глины и камней, на которых случайно вырастают, ибо другого выбора у них нет». Одна только сестра Жак-Мари понимала, что если Матисс принял решение, его уже ничто не остановит. В апреле брат Рейсигье вернулся в Ване и четырежды побывал у Матисса; они много спорили, однако спланировали капеллу до мельчайших деталей («Капелла становилась все менее готической и все более матиссовской», — говорил брат Рейсигье).

Цветной эскиз двух высоких окон западной стены Матисс прикрепил напротив кровати — чтобы работать, не вставая с постели, ночью и днем. В марте в соседнем Антибе Пикассо выставил свою расписную керамику — более полусотни горшков и тарелок. На Матисса выставка произвела сильное впечатление: он дважды ездил в Антиб, что-то зарисовывал в альбоме, а потом консультировался с гончаром Пикассо, как будет выглядеть на белой керамической плитке черный рисунок в «стиле граффити». Художник собирался покрыть керамическим панно стену напротив окон, чтобы на глазурованной плитке отражался «цветной свет» мерцающих витражей. Рейсигье скептически отнесся к этой идеи, но Матисс был непреклонен. Он считал капеллу самым грандиозным из своих декоративных проектов и поклялся сделать то, что задумал, даже если все будут считать его предложения неосуществимыми. Расходы значения не имели. Впрочем, о выделении даже самой ничтожной суммы до одобрения проекта не шло и речи.

Прежде всего был нужен влиятельный покровитель, и Матисс его получил. Вернувшись в июне в Париж, он встретился с доминиканским священником отцом Кутюрье¹⁴, в прошлом учеником Мориса Дени, а ныне активным борцом за обновление религиозного искусства. Вращавшийся в церковном и светском обществе Кутюрье заявлял, что гениальный атеист лучше, чем бездарный верующий, ибо настоящее искусство так или иначе является религиозным¹⁵. За несколько недель Кутюрье добился одобрения проекта капеллы во всех церковных инстанциях. Матисс тем временем пытался заинтересовать своей книгой о будущей капелле Скира, чтобы пустить средства от ее продажи на финансирование строительства, а брат Рейсигье слал грозные послания сопротивляющимся монахиням Ванса («Нужно лишь, чтобы ваша община, не раздумывая, как можно быстрее приняла этот дар, не выказывая при этом равнодушия, которое может только навредить делу»).

Матисс уже говорил о Капелле Четок как о венце своего творчества. Он сам сделал архитектурный проект, но хотел выслушать мнение профессионала. Рейсигье предложил привлечь в качестве консультанта Ле Корбюзье, но Матисс выбрал не менее известного, зато более сговорчивого Огюста Перре¹⁶ («Он сделает так, как я скажу»). Вскоре в квартире на бульваре Монпарнас были разработаны западное и южное окна. Два-три раза в неделю у кровати Матисса устраивались рабочие совещания, на которых, разумеется, присутствовал отец Кутюрье, который теперь сопровождал Матисса повсюду: в мастерскую, где делали витражи, в Нотр-Дам — убедиться, что сочетание синего и розового в южной «розе ветров»¹⁷ рождает фиолетовый. Вдвоем они составляли величественную пару — солидный, массивный Матисс и высокий, элегантный Кутюрье (ходили слухи, что свое белое облачение он заказал у самого Баленсиаги¹⁸), но при этом — воплощение истинного аскета (не случайно Матисс просил его позировать для фигуры святого Доминика). Люди не верили своим глазам: Матисс строит капеллу и везде появляется в компании священника. Если учесть, что тогдашние интеллектуалы поголовно были заражены коммунистическими идеями, то подобный альянс казался просто чудовищным. Посмотреть проект на бульвар Монпарнас специально зашел Пикассо и, уходя, посоветовал вместо капеллы строить овощной рынок. Матисс огрызнулся, что знает, что делает, и по крайней мере зелень у него получается зеленее, а апельсины — оранжевее любых настоящих овощей и фруктов. Семейная легенда, впрочем, сохранила куда более сочную версию знаменитой перепалки, которую художник обожал пересказывать: «Почему бы не бордель, Матисс?» — «Потому, Пикассо, что меня об этом никто не просил!»

В квартире на бульваре Монпарнас, постепенно превратившейся в одну большую мастерскую, художника навещали только внуки; визиты же остальных родственников были именно «визитами» и не более того. Амели упорно отказывалась встречаться с бывшим мужем, и они общались только через Маргерит, которая выступала посредником и в контактах с Жоржем Дютюи. Матисс доверил бывшему зятю и дочери составление фундаментального каталога своих работ: Маргерит систематизировала архив и вела переписку с коллекционерами, тогда как Матисс с Дютюи работали над текущими проектами, что, разумеется, требовало тесного сотрудничества, однако они ни разу так и не встретились и не поговорили друг с другом; впрочем, от общения на расстоянии напряженность в их отношениях нисколько не ослабела. В большой семье Матиссов вообще все не очень складывалось. Летом 1948 года распался брак Жана; Пьер, все эти годы метавшийся между двумя континентами и озабоченный только своими художниками, тоже был на грани развода. Матиссу очень нравилась его американская невестка, и поделить себя между Алексиной и Пьером оказалось очень сложно. Однажды ему приснилась ярмарочная площадь, на ней вся его семья, выстроившаяся в ряд, и их отстреливают одного за другим, как мишени в тире.

Вернувшись в Ване, Матисс занялся эскизами витражей — техника декупажа подходила для этого идеально. «Матисс доводил себя до полного изнеможения, — говорила Жаклин Дюэм, молодая помощница, нанятая осенью для помощи в составлении композиции из бумажных вырезок. — Но он работал, преодолевая усталость». Матисс считал свою капеллу местом, где люди смогут расстаться со своими проблемами, «как мусульмане с уличной пылью на подошвах сандалий, оставленных у входа в мечеть»¹⁹. Модель капеллы — прямоугольная коробка, подобная деревянным макетам, выстроенным для «Соловья» и «Старинной фарандолы», — помогала решать проблему «цветного света»²⁰. А ведь все началось с того самого игрушечного театра в Боэне, где юный Анри с помощью вырезок из цветной бумаги и горящей серы изобразил извержение Везувия. Он рассказывал Рейсигье, что всю жизнь мечтал о том невероятном синем цвете, которым горел крохотный вулкан, пока наконец не сумел воспроизвести его в витражах своей капеллы. «Моя задача — создать пространство и наделить светом это невыразительное место, — говорил он, объясняя, что коробка капеллы — это чистая книга, ожидающая «слов автора». — Я не стремлюсь возводить церкви. Для этого есть другие люди, умеющие делать это... Я создаю что-то вроде театральной декорации... я хотел бы сделать свою капеллу местом, которое своей красотой тронуло бы сердце каждого, местом, где их души были бы очищены красотой форм».

Матисс говорил, что если бы ему в юности предложили заняться таким проектом, он ни за что бы на это не отважился. Сейчас же он был совершенно уверен в себе — осталось только заполнить пустую коробку (как он заполнил виллу «Мечта») плодами своего воображения. Помешать этому могла только его смерть. «Всю свою жизнь он спешил», — говорила Нелк. Теперь настало время экономить силы и состязаться со смертью на выносливость. И поддержку в этом состязании художнику оказала церковь. Матисс всегда чувствовал, что его подталкивает некая сила. И вдруг впервые в жизни он оказался среди людей, которые, как и он, были одержимы своей идеей и полностью отдавались ей. «Искусство было его религией», — сказала одна из матиссовских помощниц. Не случайно брат Рейсигье говорил, что Матисс больше походил на монаха, чем некоторые его братья по вере²¹. Матисс был атеистом, но многие религиозные постулаты, вроде самоотречения и послушания, были ему близки и понятны. «Мы хотим того, чего хочет Бог, — объяснял ему Рейсигье, — и делаем то, что, по нашему убеждению, Он хочет от нас». Когда сестра Жак попыталась убедить Матисса в том, что и его самого вдохновляет Всемогущий Бог, он мягко ответил ей: «Конечно, но этот Бог — я сам»²².

Спустя девять месяцев Матиссу в Вансе стало тесно, и в январе 1949 года решено было вернуться в «Режину». Первым делом он потребовал освободить свою большую мастерскую и вынести оттуда гигантский филодендрон, преданно служивший ему почти двадцать лет («Сердце мое пронзает боль при мысли, что растение надо убрать»). Иного выхода не оставалось: художнику нужны были свободные стены, чтобы установить макеты пятнадцати узких окон южной стены капеллы в натуральную величину. Квартира стала похожа на фабрику: сделанные из упаковочных ящиков подмостки, стремянки и платформы поддерживали кресло, в котором восседал он с кистью, привязанной к бамбуковой палке (ею он расписывал разложенные на полу керамические панно). Между тремя своими мастерскими Матисс перемещался в taxi-bed — так художник называл свою кровать на колесах, к которой были прилажены столик-поднос, где были разложены материалы для рисования, и мягкая спинка, на которую он опирался в часы работы.

С самого раннего утра в «Режине» царило оживление: поставщики, носильщики, помощники заполняли всю квартиру. «Атмосфера была живой, кипящей, взрывающейся криками ярости, азарта, боли, страсти, восторга», — рассказывал Поль Мартен, помогавший прикалывать вырезки из бумаги и распаковывать хрупкие керамические плитки, которые расписывал Матисс. Каждые несколько недель художник кардинально реорганизовывал пространство всех трех мастерских: такси-кровать переставлялась, все переворачивалось вверх дном, и он начинал бросаться то к одной, то к другой части композиции, переключался с витража на керамические панели, потом на макет окна, и так продолжалось бесконечно, до самого последнего дня. Он держал строителей, стекольщиков и кровельщиков в постоянном стрессе. Рейсигье говорил потом, что проще было бы «время от времени сносить капеллу до основания, чтобы Матисс мог манипулировать стенами, окнами и керамическими плитками с той же легкостью, с какой он проделывал это с бумажными вырезками».

Больше всего Рейсигье поражало спокойствие, с каким художник воспринимал неудачи. Для каждого из семнадцати окон Матисс подготовил по два варианта рисунка. На первую серию у него ушло четыре месяца («Они были похожи на необработанный драгоценный камень», — говорил об этих эскизах Рейсигье); вторая серия («тот же камень, но уже обработанный») была готова к февралю 1949 года. Но тут Матисс обнаружил, что забыл про оконные решетки из черных стальных прутьев («Он даже не огорчился из-за того, что придется все переделывать», — записал в дневнике удивленный Рейсигье). Работая по одиннадцать часов в день, Матисс закончил к середине марта третий вариант, а в апреле приступил к отбору образцов разноцветных стекол для витражей. Следующие два с лишним года он потратил на изучение свойств стекла, керамической плитки, камня и металла; художника пугали, что его идеи невыполнимы, но он упорно гнул свою линию. Мастера парижской фирмы «Боней», привыкшие работать с традиционными эскизами гуашью, не понимали, как можно делать витражи по вырезкам из бумаги. Матисс сам появился в мастерской и не ушел до тех пор, пока досконально не выяснил технологию производства, толщину и прозрачность стекла, а затем представил эскизы с подробнейшей спецификацией, включая, например, особый лимонно-желтый цвет, который пришлось разыскивать по всей Франции. Столь же непреклонен он был во всех деталях — от шарообразных дверных ручек и черепицы до освещения, обогрева, вентиляции, мрамора и сланца для алтаря (пять различных видов сланца были доставлены с Севера, из Арденн, — и все ради неуловимой игры цвета на декоративном ободке, окаймлявшем алтарное возвышение). Тем временем в гончарной мастерской Жоржа и Сюзанны Рами в Валлорисе шли рискованные эксперименты с керамической плиткой. В июне при первом обжиге большая часть плиток оказалась испорчена, а во время второй попытки в августе вышло столько брака, что супруги Рами примчались в Симьез вместе с Жило и Пикассо. Все четверо выглядели даже более расстроенными, нежели Матисс, хранивший поистине олимпийское спокойствие. Он напоминал атлета, для которого неудачная тренировка всего лишь рутинная подготовка к будущим состязаниям.

Публика от Нью-Йорка до Токио с замиранием сердца наблюдала за всеми этими злоключениями. Журналы и газеты регулярно поставляли захватывающие истории о знаменитом творце одалисок, поддавшемся чарам непорочной монахини, переманившей художника в лоно католической церкви. Французская пресса перепечатала статью из «Вога» с романтической фотографией сестры Жак с длинными ресницами и задорным носом-кнопкой, выглядевшей на ней, по ее словам, эдакой голливудской старлеткой. Эта публикация лишь подлила масла в огонь ее и без того непростых отношений с сестрами-монахинями из Фойе-Лакордер. Все до одной с самого начала были против Матисса, поскольку считали, что любой ребенок нарисует лучше. Однако консервативное большинство церкви называло новшества художника не просто дикостью, но еще и богохульством. «Я была в панике», — признавалась сестра Жак, вспоминая день, когда впервые увидела «Несение Креста»²³. Евангельскую сцену Матисс набросал на сверкающих кафельных плитках жирными черными линиями, «карикатурно» изобразив крестный путь Христа. Не случайно именно это экспрессивное панно больше всего понравилось в Капелле Четок Пабло Пикассо (позже ему понравились еще и яркие облачения монахинь, также спроектированные Матиссом). Обитель обвинила в подобных надругательствах сестру Жак, которая и сама была в ужасе: «Как можно было допустить такое? Я стояла оцепеневшая и подавленная». Когда она обращалась за помощью к матери-наставнице, та и не стремилась утешить ее, а сурово отвечала, что создание места для молитвы требует страданий.

Рейсигье тоже был в отчаянии. Энергичный, честный, целеустремленный, но при этом упрямый и недипломатичный, он не совсем подходил для роли посредника между художником, монахинями и строителями. Когда ситуация обострилась до предела, отчаявшийся Рейсигье попросил Матисса об отставке. «Я — инвалид, даже если изо всех сил стараюсь это замаскировать, — с трогательной откровенностью ответил ему старый художник. — Без верного помощника мне просто не обойтись». Если Рейсигье отвечал за связи с внешним миром, то Лидия все четыре года руководила бесперебойной работой в «Режине», где Матисса обслуживала целая женская команда: кухарка, прачка, две сиделки, дежурившие по очереди ночью и днем, а также приглашенные модели и помощницы (реже — помощники) по мастерской, в чьи обязанности входило еще и позирование. Моделями для образа Христа стали два студента-художника — брат Поля Мартена Жан и возлюбленный Нелк Винсент де Крозаль; овал лица и стройная фигура Богоматери были списаны с четырнадцатилетней дочери некогда любимейшей матиссовской натурщицы Анриетты Даррикаррер. Большинство ассистенток мэтра были начинающими художницами — способными, упорными, энергичными молодыми женщинами, горевшими желанием увидеть мир и освободиться от семейного гнета. В Симьезе им щедро платили, приглашали за стол, представляли бывавшим там знаменитостям. Работать приходилось на износ, но Лидия пыталась устраивать им перерывы в виде поездок «по делу» в Париж и «подкармливала» то коробкой конфет, то билетами в театр. Она никогда не упускала повода отпраздновать чей-то день рождения бутылкой шампанского, а в конце рабочего дня у них вошло в обычай собираться в мастерской и выпивать стаканчик муската, полистать присланные из Парижа новые книги и поиграть с четырьмя котами, считавшими квартиру Матисса своей вотчиной.

Центром всего, естественно, был Художник, восседавший в своей кровати, словно восточный паша или привереда управляющий викторианских времен. От контактов с внешним миром модели и ассистенты ревностно ограждались («У нас не было свободных воскресений во время работы с Матиссом»). Уличенные в дерзких выходках вроде попыток незаметно улизнуть вечером или провести к себе возлюбленного наутро допрашивались с пристрастием. Матисс не терпел легкомысленного неподчинения строжайшей дисциплине, которую сам соблюдал годами («Несчастные, они ничего не понимают, — снисходительно замечал он. — Не могу же я жертвовать воскресными днями ради желания этих юных созданий провести время с кавалерами!»). Цена была высокой, но это того стоило — Матисс много требовал, но давал еще больше. Он открыл им новый мир, изменил их жизнь, познакомил с такими сокровищами искусства, о каких они не могли и помыслить. «Работа стала для меня такой же страстью», — признавался Поль Мартен. «Он отличался необычайной требовательностью... даже суровостью, — написала Дюэм пятьдесят лет спустя. — Для меня это был самый величайший из преподанных им уроков».

Но постоянно выдерживать подобный прессинг было очень непросто. «Это было настоящее рабство, особенно для Лидии», — говорил Поль Мартен. Когда у ее патрона случались истерики или он впадал в ярость — она принимала удар на себя. Кроме поездок в Париж по делам патрона, позволявших хотя бы ненадолго вырваться из этого замкнутого круга, у Лидии не было ни выходных, ни свободных вечеров. В одиночестве ей удавалось побыть только поздно вечером, когда, закрыв дверь своей комнаты, она наливала себе рюмку крепкой, ею же приготовленной наливки, и доставала сигарету. Матисс называл Лидию своей Снежной Королевой, постоянно говорил о ее выдающихся качествах, с трудом переносил расставание с ней, но при этом знал, как вывести Лидию из себя, чтобы она потеряла контроль и выругалась по-французски.

Сам же он постоянно ругался, когда рисовал или писал, а когда был не в силах работать, делался мстительным и срывал раздражение от собственной беспомощности на моделях или ночных сиделках, редко задерживавшихся у него дольше нескольких месяцев. Стойкая Лидия никогда не жаловалась, но бывали дни, когда ее молочная бледность усиливалась, а глаза становились красными от слез. Все знали про собранный чемодан, который лежал у нее в шкафу, и никто не сомневался, что, если в один прекрасный день капризы Матисса станут уже невыносимыми, она уйдет, не сказав ни слова. Правда, женщины помоложе, вроде Аннелиз Нелк или Полины Мартен, вскоре поняли, что эти двое не просто тиран-патрон и его безропотная помощница. За многие годы сильная и волевая Лидия превратилась в такую же добровольную пленницу живописи, как и сам Матисс.

12 декабря 1949 года в Вансе был заложен первый камень Капеллы Четок. Матисс был слишком слаб и на церемонии не присутствовал. Свое восьмидесятилетие он встретил в окружении трех старших внуков, чьи портреты нарисовал на потолке над кроватью кистью с длинной ручкой («чтобы они были у меня перед глазами, особенно по ночам»). Симьез был завален восторженными поздравлениями, цветами и подарками. Вообще-то юбилей начали отмечать еще два года назад: сначала ретроспективной выставкой в Филадельфийском музее, а затем выставкой в галерее Пьера Матисса в Нью-Йорке. Критик Клемент Гринберг объявил Матисса величайшим из всех ныне живущих художников, в галерею Пьера ломились желающие увидеть последние работы Матисса («Если бы я открыл окна, — писал сын отцу, — то твои поклонники гроздями вывалились бы на улицу»). Реакция французских зрителей на выставку декупажей в Музее современного искусства в Париже летом 1949 года была более сдержанной — изобретенную Матиссом технику мало кто воспринимал всерьез.

Разговоры о том, что он строит капеллу, только подхлестнули и без того пренебрежительное отношение к Матиссу в художественном мире. До конца жизни о нем продолжали ходить диаметрально противоположные слухи: одни утверждали, что художник-атеист стал истинным католиком, другие — что он собирается вступить в компартию. Матисс действительно был готов декорировать общественные здания для любых конфессий, но только на своих условиях. В январе 1950 года он дал одну из последних работ на выставку, устроенную прокоммунистической мэрией Ниццы, которой при этом активно покровительствовала церковь («Никогда в жизни не видела такого количества священников вместе», — писала Жани Бюсси Ванессе Белл). Завершив спустя пять месяцев эскизы для капеллы, Матисс сказал Кутюрье, что теперь может спокойно умереть, — и выставил их в Доме Французской мысли, главном культурном центре парижских коммунистов.

Место эскизов витражей на стенах матиссовской квартиры заняли огромные декупажи, составленные из цветов, которым не нашлось места в капелле²⁴ — «Тысяча и одна ночь», «Морские животные» и «Креольская танцовщица». Сделанная за один июньский день «Танцовщица» взрывалась на фоне красных, синих, сиреневых, оранжевых, черных и желтых квадратов. Угадывалась только ее голова, зеленые ленты рук и ног да сине-белые брызги кружащейся юбки, подобной крыльям парящей птицы. Матисс считал «Танцовщицу» огромной удачей и даже не захотел отправлять декупаж Пьеру, сказав, что вряд ли сумеет когда-нибудь исполнить нечто подобное.

Деньги, однако, были очень нужны. Изготовление витражей привело не только к массе технических сложностей, но и к финансовым проблемам, а проект издания роскошной книги у Скира не осуществился, поэтому пришлось начать сбор пожертвований. Матисс гарантировал спонсорам целевое расходование средств, обещая добыть недостающую сумму печатанием своих литографий или продажей картин (сам он, разумеется, делал все безвозмездно). Взятые обязательства заставляли художника постоянно нервничать, но из-за технологических проблем с производством стекла расходы сократить не удавалось. «Вы знаете, сколько я отдал этой капелле, — писал он Кутюрье из Парижа, где ему пришлось пробыть с середины июля до середины ноября, чтобы контролировать изготовление витражей, — и все это окажется бесполезным, если мы не добьемся совершенства». Только увидев витражи на месте, Матисс успокоился — эффект превзошел все его ожидания (тоже самое было двадцать лет назад с «Танцем» у Барнса в Мерионе). «У меня странное чувство: будто на восемьдесят втором году жизни передо мной открылись врата в неизвестное, — написал он 6 января 1951 года Вассо. — Я совершенно равнодушно взираю на свое творение, как будто оно не имеет ко мне никакого отношения. Представь себе простого почтальона, случайно встретившего сына, который стал генералом».

В феврале Жерара, внука Матисса, сбил грузовик, и мальчик три месяца находился в критическом состоянии. К счастью, все обошлось, но этот трагический случай потряс всех. Глубокое, подчас даже болезненное чувство Матисса к родным неожиданно выплеснулось в горячую привязанность к внукам, которые теперь регулярно приезжали в Ниццу, привозя новости о родителях и бабушке. Амели осела в большом поместье в Экс-ан-Провансе и наконец-то нашла достойное применение своей неиссякаемой энергии — теперь она трудилась вместе с Маргерит над фундаментальным каталогом. Феноменальная память мадам Матисс («она помнила всё — все даты, все события») помогала восстанавливать картину первых «героических десятилетий» творчества ее мужа. Жена и дочь Матисса, которым не нашлось места в мастерской в Ницце, занялись его жизнеописанием. Старший сын Жан снова женился и с отцом виделся редко. У Пьера тоже была новая жена — молодая Патрисия Мат-та (экс-супруга художника, с которым он прежде работал), что не помешало ему, единственному из всей семьи, оставаться в тесном контакте с Симьезом. Зная характер Матисса, это было не всегда просто.

Именно Пьер представлял отца на освящении капеллы 25 июня 1951 года²⁵. Первое восприятие капеллы, как это часто бывало с работами Матисса, было прямо противоположно тому, к чему стремился художник. Консервативно настроенная часть церковного сообщества реагировала на событие крайне отрицательно, даже злобно (все очень напоминало скандал с «Танцем» и «Музыкой» почти полвека назад). Только после властного окрика Ватикана обвинения в святотатстве утихли. Как ни странно, но первыми под обаяние успокоительной и созерцательной атмосферы новой капеллы попали монахини Ванса. Уже через год прихожане во главе с настоятельницей стали ревностными ее защитниками. «Матушка Жилль и сестры очень довольны и мужественно противостоят тем, кто приезжает сюда глумиться», — сообщала Лидия Рейсигье. С тех пор на просьбы бесконечных экскурсантов объяснить смысл матиссовского «Крестного пути» монахини твердо отвечали: «Это означает современное».

«Есть выражение "отдаться чему-либо всей душой". Вы сделали больше — вложили в эту капеллу свою душу», — определил состояние Матисса его гомеопат. Четыре года непрерывного напряжения не прошли даром: сдавало сердце, мучила бессонница, часто было трудно дышать, слабело зрение. Тем не менее он начал огромный декупаж «Грусть короля» («Tristesse du Roi»), для которого позировала очаровательная сиделка Дениз Арока, привезенная осенью 1951 года из Парижа. «Печальный король, соблазнительная танцовщица и парень, бренчащий на гитаре, из которой вылетает поток летающих золотых блюдец, устремляющихся вверх и завершающих полет в облаке, окружающем танцовщицу» — так описывал сам Матисс этот красочный ребус. Подводя итоги своей жизни, Матисс пришел к выводу, что с первого до последнего дня его занимали одни и те же темы. В «Грусти короля» библейские истории смешались с ярмарочными представлениями и танцорами-цыганами — первыми, кто увлек его в незнакомый фантастический мир. В последний раз Матисс рисует, на этот раз ножницами, Музыканта — его альтер эго, в последний раз обращается к вечным образам жизни и смерти. Жизнь олицетворяет гитарист с тонкими чувственными пальцами, играющий для юной танцовщицы, а старый король, простирающий руку в прощальном приветствии, — смерть. Молодые художники из отборочного комитета Майского салона 1952 года сразу почувствовали невероятно мощный элегический заряд этой работы, а еще до этого Жорж Салле²⁶, генеральный директор Музеев Франции, увидевший «Tristesse du Roi» в мастерской в Симьезе, договорился о покупке декупажа для государства.

Последние годы Матисс поочередно убеждал Скира издать книгу Арагона о нем, фундаментальный каталог его работ с комментариями Дютюи и альбом о капелле. Ни один из этих проектов при жизни художника осуществлен не был²⁷ — единственным серьезным изданием стало исследование Альфреда Барра «Матисс: его искусство и его зрители», выход которого был приурочен к ретроспективе Анри Матисса в Музее современного искусства в Нью-Йорке. Первая попытка описать основные этапы его пути встревожила художника и его родных, приученных еще со времен дела Юмберов хранить семейные тайны. Несмотря на уговоры Пьера, придерживавшегося американской точки зрения о доступности информации, родители и сестра с большим подозрением отнеслись к вопроснику Барра²⁸ и его назойливому помощнику, периодически приезжавшему из Нью-Йорка и просившему предоставить те или иные сведения. Ситуация с изучением матиссовского наследия осложнялась еще и тем, что большинство ключевых работ оставались недоступными для обозрения. В страстном выступлении на открытии выставки в МоМА в конце 1951 года Барр счел необходимым вспомнить об уроне, нанесенном современному искусству войнами, революциями и тоталитарными режимами, намекая в первую очередь на судьбу картин из советских собраний.

Сразу после войны Лидия попыталась возобновить контакты с родиной и в патриотическом порыве отправила в Музей нового западного искусства серию рисунков, которые все эти годы покупала у Матисса. За этим подарком последуют и другие. За тридцать лет Лидия Делекторская подарит СССР все картины и рисунки, которые получила от Матисса, надеявшегося этими скромными дарами обеспечить будущее своей верной помощницы. В июне 1946 года и сам художник отправит в Москву рисунок уже от своего имени, но ни его подарки, ни попытки Альфреда Барра выяснить через американского посла судьбу написанных до 1914 года картин успехом не увенчались. В 1948 году Музей нового западного искусства был ликвидирован, и купленные когда-то Щукиным и Морозовым картины Матисса до конца 1950-х годов оставались в советских запасниках²⁹. Картины, хранившиеся в коллекции Барнса в Мерионе, также были недоступны. Кроме коллекции Самба, подаренной в начале 1920-х годов музею в Гренобле, единственной серьезной коллекцией, доступной публике, оказалось собрание Этты Кон, отошедшее после ее смерти в 1949 году Балтиморскому музею (более сорока картин, восемнадцать скульптур и огромное количество рисунков). В ноябре 1952 года на родине художника в Ле-Като по инициативе мэра города и группы местных коммерсантов открылся первый музей Матисса. Поначалу музей был чисто символическим и кроме рисунков, подаренных знаменитым земляком, в нем ничего не было. Но постепенно, благодаря детям художника, коллекция росла и вскоре в небольшом ренессансном особняке мэрии (где восемьдесят лет назад был зарегистрирован брак родителей Анри Матисса) оказались многие работы их отца.

У Матисса тем временем остался единственный повод для беспокойства — его капелла, точнее — ее будущее. Арагон поддразнивал его, пугая, что в случае прихода к власти коммунистов часовню превратят в танцзал. «Ну нет! Этого никогда не будет. У меня официальная договоренность с муниципалитетом Ван-са о том, что если когда-нибудь монахини будут экспроприированы, капелла станет музеем», — говорил Матисс. Его имя пользовалось всемирной известностью, но к середине XX века слава его по-прежнему уступала славе Пикассо. И не потому, что Пикассо изображал насилие и хаос, а Матисс искал в искусстве спокойствия и стабильности, которых не давала ему жизнь. А по той причине, что целые периоды его творчества фактически оставались неизвестными. Приобретенные нью-йоркским Музеем современного искусства «Красная мастерская» (1908), альтернативная версия щукинского «Танца» (1909), «Урок музыки» (1914) и «Марокканцы» (1916), несомненно, оказали огромное влияние на послевоенное поколение американских художников, однако Матисс по-прежнему опережал свое время минимум на пятьдесят лет. Единственная небольшая выставка его декупажей в парижской галерее «Бергрюэн» в Париже в 1953 году никого не тронула. Пройдет еще несколько десятилетий, прежде чем художественный мир и публика осознают смысл его работ последних лет.

Побывавшие у Матисса в Симьезе в начале 1950-х годов посетители с трудом находили слова, чтобы описать его мастерскую. «Эта гигантская белая спальня не похожа ни на одну другую на Земле», — восторгался молодой художник-англичанин, которого семейство Бюсси послало передать Матиссу лимоны из их сада. «Фантастическая лаборатория! — воскликнул Жорж Салле, ощутивший невидимые токи напряжения, пронизывающие тамошнее пространство. — Сетчатке глаза приходится напрягаться здесь до предела своих возможностей». Матисс объяснял новичкам, что прежде, когда квартиру заполняли растения и птицы, он чувствовал себя словно в лесу. Пальм и филодендронов не осталось, последний из красавцев-голубей был подарен Пикассо (который нарисовал его на разошедшемся по всему свету плакате «Голубь мира», возвещавшем о коммунистическом Конгрессе сторонников мира 1949 года). Теперь белые стены были покрыты листьями, цветами и фруктами из фантастических лесов, вырезанными из бумаги. Голубые и белые фигуры акробатов, танцоров и пловцов ныряли и парили над морем. «Комната то светилась, словно радуга, то блистала, подобно молнии, то становилась мягкой и нежной, а затем снова вспыхивала синим, оранжевым, фиолетовым, зеленым...»

По мере того как гонка со смертью набирала обороты, Матисса начинал преследовать страх, что каждая работа может стать последней. Он вгрызался в цвет с такой энергией, что молодые помощники просто валились с ног. Пьер, обеспечивавший непрерывный поток американских заказов, с трудом поспевал за отцом. В 1952 году Матисс исполнил три эскиза витражей — один для виллы Териада, другой — для рождественского номера журнала «Life» и начал работать над третьим для Пьера, а еще над проектом мавзолея и тремя вариантами патио для калифорнийского заказчика. Всегда скупой на комментарии Пикассо заметил: «На такое способен один только Матисс». Свою мастерскую художник украсил огромным декупажем «Бассейн», который многометровым фризом протянулся по стенам, и огромной композицией «Попугай и русалка». Одному из интервьюеров Матисс признался, что все больше отстраняется от проблем, которые прежде отнимали у него силы. Он работал теперь подобно великому скрипачу Эжену Изаи³⁰, игру которого однажды слышал. Изаи играл сонату Моцарта, едва намечая мелодию, лаская струны скрипки с такой нежностью, «что от каждой музыкальной фразы оставался только ее дух. Так он играл в конце жизни. Скрипач как будто нашептывал мелодию... Казалось, что он играет не для кого-то, а только для себя...»

К концу 1952 года Матисс впервые понял, что ему трудно писать. В сентябре он еще кое-как составил послание Маргерит крупными печатными буквами, а после этого уже только диктовал. Он страдал от спазм в кишечнике, приступов астмы и головокружений. Доктора осторожно ощупывали его «кончиками пальцев» по методу Рене Лериша — хирурга, спасшего ему жизнь в Лионе, которому каждый год он посылал в знак благодарности книгу или рисунок. Маргерит большую часть времени проводила с отцом в Ницце, откуда периодически ездила в Экс, чтобы побыть с матерью. В Париже Матисс больше не бывал. Лето 1953 и 1954 годов он провел на вилле близ Ванса. Здесь, где его никто не мог особо побеспокоить, он отдыхал. В точно такой же изоляции они прожили первые годы с Лидией, а теперь она уже не решалась оставлять его вечерами одного («Не потому, что он заставлял меня остаться. Просто он был так печален и тревога за него была настолько велика, что у меня пропадало всякое желание уйти»). Она научилась спать урывками, вставая по три или четыре раза за ночь, чтобы хоть немного облегчить его страдания и помочь найти силы поработать несколько часов на следующий день. В начале 1954 года скончался Симон Бюсси.

Сестра Жак безуспешно пыталась убедить Матисса, чтобы он согласился быть погребенным в своей капелле. Этим она выводила из себя Лидию, которая возмущалась и говорила, что подобное предложение лишает его душевного равновесия, пока он жив, и только повредит его репутации, когда он умрет («Капелла... перестанет быть плодом его бескорыстного труда и станет свидетельством беспредельного тщеславия»).

«Я заменил на Лазурном Берегу папашу Ренуара», — написал Матисс в 1940 году после операции, понимая, что его ожидает жалкая участь инвалида. Он все чаще вспоминал свои последние встречи с Ренуаром в Кань-сюр-Мер. «Я никогда не видел более счастливого человека, — говорил Матисс. — И я пообещал себе, что, когда придет мое время, я тоже не буду трусом». Весной и осенью 1954 года в Ниццу приезжал Альберто Джакометти, один из тех немногих, кто восторгался капеллой. Он рисовал Матисса так, как это делают скульпторы, — изучая линии черепа, морщины, строгие линии носа и подбородка. Больше всего в этих сеансах его потрясало упорство «великого художника, все еще пытавшегося творить, когда смерть уже стояла у порога... когда у него уже не оставалось времени».

Последней работой Матисса стал витраж, заказанный ему Нельсоном Рокфеллером в память о своей матери Эбби Олдрич Рокфеллер, одной из основателей Музея современного искусства в Нью-Йорке. 1 ноября Матисс написал Альфреду Барру, сообщив, что закончил обещанный эскиз цветущего плюща. В тот же день у него произошел микроинсульт. «Он перестал работать и начал умирать. Его изношенное сердце медленно переставало биться. Это заняло три дня», — записал его доктор. Маргерит все время была рядом с отцом. На второй день к его кровати подошла Лидия. Она только что вымыла волосы и повязала голову полотенцем в форме тюрбана, подчеркивавшего классическую строгость ее профиля. Стараясь разрядить атмосферу, она сказала, улыбнувшись: «В другой день вы бы попросили бумагу и карандаш». «Дайте мне бумагу и карандаш», — с серьезным видом ответил Матисс. Лидия принесла то ли карандаш, то ли шариковую ручку и листы писчей бумаги. Матисс сделал четыре наброска, отдал Лидии, а потом попросил вернуть последний. «Несколько минут изучал его строгим взглядом, держа на расстоянии, а потом произнес: "Хорошо!" Я прекрасно помню идеальное расположение этого рисунка на листе и то необычайное благородство, которое от него исходило», — вспоминала Лидия. Матисс умер на следующий день, 3 ноября 1954 года, в четыре часа пополудни в своей мастерской в Симьезе на руках у дочери и Лидии.

Лидия достала чемодан, который держала собранным целых пятнадцать лет, и ушла. Теперь в дом могла вернуться Амели Матисс, чтобы исполнить свою миссию — сберечь наследие мужа для будущих поколений. Семья заказала заупокойную мессу, которую в церкви в Симьезе отслужил архиепископ. Присутствовавший на церемонии мэр Ниццы, республиканец Жан Медесен, произнес речь. Городские власти выделили участок земли на холме над Ниццей, где похоронили художника. Никакого памятника, как он просил, поставлено не было — простая каменная плита с надписью, выбитой его сыном Жаном. Над могилой — смоковница и олива, рядом с которыми спустя пятьдесят лет вырос дикий лавр, занесенный сюда морским ветром.

Примечания

1. «Между моими прежними работами и моими вырезками нет противоречия, но теперь при помощи отвлечения я достиг формы, сведенной к самому существенному, и от предмета, который я изображал раньше во всей его сложности, я сохраняю теперь знак, достаточный, чтобы определить его...» — говорил Матисс.

2. Когда ей приходилось уезжать по делам в Париж, Матисс оставался один. «Он был нетерпелив, всегда торопил меня. В деловых письмах, поручениях вечно делал приписки вроде: "Наша кошка очень без вас скучает"», — рассказывала Лидия Николаевна.

3. Оба портрета находятся в собрании Эрмитажа, которому были подарены Л.Н. Делекторской.

4. Дэнни Кей (Дэвид Даниел Каминский, 1913—1987) — американский актер, певец, танцор, комик, сын иммигрантов из России.

5. «Над кроватью висели картонные диски с черным кружком, продырявленные пулей. Матисс объяснил, что иногда отправляется в тир, хотя это ему трудно: "В моем ремесле очень важно сохранить хорошее зрение и твердость руки. Проверяю"...» — вспоминал свой визит к художнику Илья Эренбург.

6. Арно Брекер (1900—1991) — немецкий скульптор, учился в Париже; сопровождал Гитлера в качестве гида во время его краткосрочного визита в поверженный Париж 23 июня 1940 года. Летом в Париже с большой помпой была устроена его выставка, на открытии которой присутствовал Майоль (Матисс писал сыну, что за Майолем в Баньюль специально был прислан автомобиль).

7. Имеется в виду письмо-манифест «Я обвиняю» Эмиля Золя в защиту капитана Альфреда Дрейфуса, ложно обвиненного в шпионаже (1894—1906), которое первым подписал Анатоль Франс.

8. Как выяснили современные исследователи, «Португальские письма» оказались блестящей мистификацией французского писателя XVII века Габриэля Жозефа де Гийерага. (См.: Португальские письма / Пер. с фр. А.А. Энгельке; прим. А.Д. Михайлова. М., 1973.)

9. Роберт Мазервелл (1915—1991) — американский художник-абстракционист, один из основоположников нью-йоркской школы (вместе с Джексоном Поллоком и Марком Ротко) абстрактного экспрессионизма.

10. Фернан Мурло — владелец знаменитой парижской литографской мастерской, в которой печатались самые знаменитые литографии Матисса и Пикассо, Шагала и Миро.

11. Альбом «Джаз» состоит из двадцати цветных композиций и написанного самим Матиссом от руки крупными буквами текста — «почти афористическими размышлениями» об искусстве, творчестве и жизни. Каждый сюжет имеет свое название, но однозначного толкования у них нет — они скорее похожи на ребусы. Сначала Матисс хотел назвать книгу «Цирк», но затем решил, что ассоциации с синкопированными джазовыми ритмами более соответствуют характеру изображений.

12. В воспоминаниях Л.Н. Делекторской «Подлинная история капеллы в Вансе» брат Рейсигье фигурирует как студент-архитектор; о том, что он имел архитектурное образование, пишут большинство авторов. Но Хилари Сперлинг никаких тому доказательств не обнаружила.

13. «Произведения Средневековья непосредственнее передают чувства. В Шартре я понял, что такое витраж, — говорил Матисс. — Витраж Шартра — одновременно и свет, и цвет. Впоследствии возникла потребность разнообразить элементы композиции и рассказывать сюжеты. Поэтому мастера отошли от подлинного духа витража. Витраж должен воздействовать как звук органа, которому не нужны слова».

14. Пьер Мари Ален Кутюрье (1897—1954) — художник, мастер витражной живописи, в 1930 году принял сан. В 1950 году отец Кутюрье пригласил Фернана Леже, Жоржа Брака, Анри Матисса и Марка Шагала оформить церковь Всеблагой Богоматери в Верхней Савойе. По его же инициативе была создана капелла Нотр-Дам-дю-О в Роншане (1950—1955), ставшая классикой модернистской церковной архитектуры, — строителем ее был Ле Корбюзье, такой же убежденный атеист, как и Матисс. Не без влияния Кутюрье появилась капелла Ротко при Университете Святого Фомы в Хьюстоне, хотя Марк Ротко получил заказ на росписи для капеллы в 1964 году — через десять лет после смерти французского священника, который дружил с заказчиками капеллы коллекционерами Джоном и Доминик де Менил и возил их по Франции, показывая образцы нового религиозного искусства.

15. «Всякое искусство священно, — отвечал Матисс на вопрос, что такое религиозное искусство, в связи с постройкой капеллы. — Даже если они неверующие, я хотел, чтобы их дух стал возвышенней, мысли — светлее, чувства — чище».

16. Огюст Перре (1874—1954) — французский архитектор, одним из первых стал строить здания с железобетонным каркасом. Перре одобрил план Матисса, технический проект Капеллы Четок в Вансе разработал архитектор Пийон, а строительство велось под наблюдением Рейсигье.

17. Роза ветров — большое круглое окно со сложным узорным переплетом.

18. Кристобаль Баленсиага (1895—1972) — испанский модельер, в 1937 году открыл собственный Дом моды в Париже.

19. Цветовая гамма витражей — сочетание яркого синего, зеленого и желтого — напоминала цвета мусульманских изразцов.

20. «Этот светоцвет должен играть на белом фоне с черными узорами противоположной витражам стены, рисунок которой сознательно очень разрежен», — объяснял Матисс.

21. «Я не знаю, верую я или нет. Может быть, я буддист. Но работать нужно в состоянии, близком к молитве», — ответил Матисс на вопрос, верующий ли он.

22. «Это Бог, как всегда, водит моей рукой, и я не несу ответственности», — обычно говорил Матисс.

23. «Эту композицию, безусловно, самую сложную, некоторые исследователи сравнивают с росписями христианских катакомб. Однако ее скорее можно сравнить с черновыми набросками из блокнота самого художника, увеличенными с помощью проектора... Матиссу чужда последовательность, однако в данном случае необходимо было сохранить сюжет. Художник решил эту задачу созвучно современному мышлению, по существу уподобив изображение большой знаковой системе, в которой отдельные знаки — это сцены из жизни Христа. В композиции дано 14 страданий Христа, обозначенных номерами... Как в средневековом храме, сцены-клейма составляют три пояса разновременных сцен». (Зубова М.В. Графика Матисса. М., 1977. С. 190.)

24. На вопрос, почему он, «чародей цвета», так скуп в капелле на краски, художник ответил: «Потому что для меня капелла приобретает смысл только во время службы, и я создавал ее, помня о прекрасных черных и белых одеяниях. Когда начинается служба, раскрывается значение капеллы в ее гармонии с алтарем из серого камня Вара, на который падает отблеск витражей, — тогда мое произведение приобретает законченность».

25. «Ваше Преосвященство, с искренним смирением я передаю Вам Капеллу Четок доминиканских монахинь Ванса. Прошу извинить, что я не могу из-за своего здоровья сделать это лично. Работа над капеллой потребовала от меня четырех лет исключительно напряженного труда, и она — результат всей моей сознательной жизни. Несмотря на все ее недостатки, я считаю ее своим лучшим произведением. Пусть будущее подтвердит это суждение возрастающим интересом к этому памятнику, не зависящим от его высшего назначения. Я надеюсь, Ваше Преосвященство, что с Вашим знанием людей и Вашей высокой мудростью Вы оцените мои усилия — итог жизни, целиком посвященной поискам истины», — написал Матисс архиепископу Ниццы монсеньеру Ремону, освятившему капеллу.

26. Жорж Салле (1889—1968) — французский историк искусства, в 1945—1967 годах генеральный директор Музеев Франции.

27. Книга Арагона вышла в 1971 году, альбом о капелле — в 1999-м, а многотомный catalogue raisonné Анри Матисса и по сей день находится в процессе завершения.

28. Альфред Барр, находившийся слишком далеко от Европы, не мог лично расспросить художника и поэтому составил подробнейшие списки вопросов, на которые Матисс отвечал письменно. Эти редчайшие документальные свидетельства были использованы им в своей монографии.

29. Попасть в запасник можно было по особому разрешению. Летом 1951 года Илья Эренбург организовал такую экскурсию для знаменитого физика Жолио Кюри в Эрмитаже. Любуясь картинами, Кюри прошептал: «Нехорошо лишать такой радости советских людей. — И потом добавил: — Это ненадолго, я убежден». Вплоть до начала 1990-х годов устроители любой ретроспективной выставки Матисса были вынуждены признавать ее принципиальную ущербность, поскольку не могли представить на ней ни одной картины из российских собраний.

30. Эжен Изаи (1858—1936) — бельгийский скрипач, дирижер и композитор.