Главная / Публикации / Х. Сперлинг. «Матисс»

Глава шестая. Величайший из новаторов. 1907—1909

Сара Стайн купила небольшую глиняную «Лежащую обнаженную», а также автопортрет Матисса — тот самый, о котором Гертруда сказала, что он «слишком интимный» и на стену его вешать не стоит. Еще Сара купила две картины, в авторстве которых Матисс стеснялся признаваться даже близким друзьям, — «Розовые луковицы» и одного из двух «Моряков», причем того, что был наиболее вызывающим. Многие художники и те довольно долго не понимали, что делает Матисс, причем неприятие оказывалось прямо пропорционально их художественному образованию. Юный Уолтер Пэч, часто бывавший у Стайнов на улицах Мадам и Флёрюс, считал, например, что, признавая Матисса, он должен забыть обо всем, чему успел научиться в музеях и академиях. Если в работах Пикассо ему хотя бы удавалось обнаружить некоторый «отзвук» Эль Греко и Тулуз-Лотрека, а Ван Гога и Сезанна можно было считать логическим завершением освященной веками традиции европейской живописи («У всех трех художников я мог легко проследить связь с тем, что уже знал), то живопись Матисса была совершенно ни на что не похожей. Американец «боролся» с собой целый год — столько же, сколько и другой знакомый Стайнов, немец Ханс Пуррман. Но когда Лео Стайн представил своих юных друзей Матиссу (чье искусство, по их признанию, вызывало у обоих едва ли не тошноту), произошла невероятная метаморфоза. И тот и другой в мгновение ока сделались неутомимыми и преданными последователями Матисса.

Странно, но иностранцы всегда относились к Матиссу гораздо доброжелательнее, нежели соотечественники. «Мы называли его "профессор", — рассказывал художник Феликс Журден, — потому что он носил очки в золотой оправе и борода у него была аккуратно подстрижена». Но не только из-за очков и бороды Матисса не принимали в артистической колонии Бато-Лавуар. Для них он был, как заметил Вламинк, ancien — причем не в смысле «старший», а в смысле «вышедший в тираж»; да и дело было не в возрасте — даже самым яростным «иконоборцам» из числа молодых фанатов Пикассо не удавалось разгадать смысл матиссовской живописи.

Сам же Пикассо весной 1907 года трудился в поте лица в мастерской в Бато-Лавуар, куда никого не пускал. Уже несколько месяцев он работал над «ответом» на матиссовскую «Радость жизни», хотя после открытия Независимых это был скорее «ответ» на «Синюю обнаженную». Новую работу (название «Авиньонские девицы», под которым картина войдет в историю живописи XX века, она получит спустя почти десять лет, после первого публичного показа) пока довелось видеть немногим. Но те, кому посчастливилось, считали «Девиц» не менее обескураживающими, нежели последние матиссовские творения. Самые близкие друзья Пикассо — Гийом Аполлинер, Макс Жакоб и Андре Сальмон — от комментариев уклонились, а Лео Стайн не сдержался и просто расхохотался. Судя по всему, Пикассо оказался единственным, кто серьезно отнесся к недавнему увлечению Матисса детским рисунком. Когда в 1907 году они решили обменяться картинами, испанец выбрал себе написанный с детской непосредственностью портрет дочери француза, на котором большими неровными буквами сверху было выведено «MARGUERITE». Дружки решили, что Пабло сделал это нарочно, чтобы покуражиться над Матиссом, как это у них повелось, и превратили картину в мишень для метания дротиков. «Попал! Один в глаз Маргерит! Другой в щеку!» — кричали они (дротики были игрушечными, с присосками вместо стального острия, поэтому сии пылкие выражения чувств не наносили холсту заметных увечий).

Маргерит Матисс в 1907 году было тринадцать лет. Никто не вспоминал, что живет она не с родной, а с приемной матерью, хотя это не было тайной. Трудно даже представить, как бы Матиссы справлялись без Маргерит, прежде всего — отец, для которого дочь была и моделью, и секретарем, и главным зрителем. Бывавшие тогда у Матисса в мастерской привыкли к ее постоянному присутствию, особенно Пикассо, следивший за каждым телодвижением соперника своим знаменитым «взглядом хищника». Дошло до того, что Пабло и сам удочерил тринадцатилетнюю Раймонду (но с ролью приемного отца не справился, и спустя четыре месяца они с Фернандой отправили девочку обратно в приют). Что касается «банды» молодых приспешников Пикассо, нищих и при этом ужасно амбициозных, то они постоянно задирали Матисса.

Над Анри Матиссом издевались всю его жизнь. Сначала его клеймили позором семья и общество, к которому он принадлежал по рождению; а затем все происходило в точности наоборот: молодое поколение за глаза обвиняло мэтра в неисправимой буржуазности. Никому не было дела до его переживаний, никто не знал, сколь тяжек и невыносим был путь к успеху; никто не догадывался, что днем и ночью его одолевают сомнения. Молодежь ничего не знала о скандале с Юмберами, приучившем Матисса избегать всяческой публичности, — они видели в нем лишь скучного зануду, больше похожего на адвоката, чем на художника, говорящего исключительно только о своей работе. Матисс долго терпел, но, когда Гертруда Стайн представила его в таком свете в «Автобиографии Эллис Б. Токлас»¹, не выдержал; но, обвинив автора воспоминаний о богемном Париже в неточностях и искажениях, художник лишь подтвердил свою репутацию зануды и педанта.

Образ до невозможности корректного Матисса — grand bourgeois cossu — вошел в легенду. На самом же деле характер у него был неистовый и непреклонный — воистину дикий зверь (fauve), скрывающийся под маской буржуазной степенности. Об этом, помимо близких, знали считаные единицы, Сара Стайн в том числе. Она была покорена «Женщиной в шляпе» с первого взгляда и хотела, чтобы его картины были рядом с ней постоянно. Любой художник мог о таком только мечтать. Матисс говорил, что вера в него Сары поддерживала его в самые худшие времена «смятений и тревоги». После возвращения Стайнов из Сан-Франциско их дружба стала еще крепче, хотя американцы и отнеслись к живописи кумира Сары более чем прохладно. Но реакция соотечественников ее ничуть не расстроила и не повлияла на решение коллекционировать только Матисса и никого больше. Муж Майкл целиком жену в этом поддержал, сказав примерно следующее: «Если она считает, что картины хороши, наверное, так оно и есть».

Первые месяцы 1907 года Сара посвятила «прополке» коллекции. В результате серии обменов, продаж и покупок у нее набралось более десятка последних матиссовских вещей, включая «Раба», «Синюю обнаженную» и «Женщину в шляпе» (большая часть картин были их собственными, а кое-что им одолжили Лео с Гертрудой). В итоге где-то к началу войны у Сары с Майклом на улице Мадам, 58, составилась эффектная экспозиция из сорока с лишним холстов и не менее дюжины бронз, датированных в основном 1905—1908 годами. В те золотые времена Стайны могли выбирать у Матисса картины «еще до того, как на них успевала высохнуть краска». Но это закончилось в тот самый день, когда художник подписал эксклюзивный контракт с галереей Бернхемов и стал стоить не сотни, а уже тысячи франков.

Редкую неделю Сара не приходила к Матиссу в мастерскую или же он сам не приносил ей новую работу. Он показывал Саре Стайн свои картины так же, как показывал их жене и детям, — только-только законченными, еще влажными от краски, с нетерпением ожидая, что они скажут о его последнем творении. Сара как никто чувствовала волнение художника в такие важные для него моменты. Она ценила его живопись за чистоту, безмятежность и удивительное благородство, и если что-то в картине казалось Саре диссонирующим или несовершенным, она откровенно об этом говорила. Ее критика была для Матисса столь же важна, сколь и ее восхищение. На протяжении трех десятилетий художник полагался на мнение Сары, делавшееся год от года все более серьезным («от удивительной чуткости до полного понимания пути, которым я шел»). В 1935 году, когда она навсегда возвратилась в Америку, он с грустью написал ей: «Мне кажется, что вместе с Вами меня покинула лучшая часть моей публики».

Дружба распространилась и на их семьи. Летом они вместе отдыхали на море, ездили верхом в Булонском лесу, ходили друг к другу в гости. Огромная, полная света белоснежная гостиная Стайнов на улице Мадам превратилась в картинную галерею — только на одной стене висели двенадцать больших матиссовских холстов. «Таких ярких, таких пылающих красок я никогда не видела прежде, — писала журналистка Харриет Леви, приехавшая в Париж из Сан-Франциско. — Люди со всего света приезжали посмотреть на них. Подобного нельзя было нигде больше увидеть». Сара и Майкл, так же как Лео с Гертрудой, раз в неделю оставались дома, чтобы принимать шедших нескончаемых потоком любознательных визитеров: в основном молодых и, как правило, иностранцев, жаждавших своими глазами увидеть то, что всеми считалось уродством и чудачеством. Убежденность Сары действовала на скептиков гипнотически: ей удавалось внушить им, что живопись Матисса открывает путь в новый мир, постичь который можно, лишь кардинально изменив способ видения.

Лучше других о методах Сары написала ее старинная подруга Харриет Леви, которая не могла без отвращения смотреть на «Синюю обнаженную» с ее торчащими грудями, отвислым животом, выпяченными напоказ ягодицами и жилистыми бедрами. Но только до тех пор, пока однажды вечером, оставшись наедине с Сарой, не пережила почти религиозное озарение. «С картиной что-то произошло... Она взволновала меня... своим величием, своей красотой... такого воплощения силы, абстрактной силы, я не видела прежде ни в живых существах, ни даже в деревьях. До меня вдруг дошло, что художник силится отыскать в себе эмоции, суть которых сам еще не осознает до конца». Так Харриет «обратилась в новую веру», стала покупать картины Матисса и в итоге собрала собственную коллекцию — небольшую, но весьма ценную. На ее глазах богатые американцы один за другим поддавались чарам хозяйки квартиры на улице Мадам. «Когда они были с миссис Стайн, они словно входили в транс и были готовы покупать Матисса. Когда же они покидали ее, то выходили из состояния гипноза и снова не понимали его живопись или не доверяли ей... Они боялись этих ослепительных полотен. Они не выносили их неистовства. Они боялись покупать и боялись не купить, опасаясь, что картины и в самом деле окажутся выдающимися, как об этом говорили Стайны».

Самым впечатляющим завоеванием Сары стала победа над легендарным знатоком итальянского Возрождения Бернардом Беренсоном², называвшим «Синюю обнаженную» «жабой», — настолько мерзкой казалась ему картина. «Если вам когда-нибудь удастся убедить меня, что в этой гадости есть хоть капля привлекательности, я поверю в Матисса», — заявил Беренсон. Сара тут же пригласила американца на обед и познакомила с художником. И они, надо сказать, прекрасно поладили, особенно когда обнаружили друг у друга тончайшее понимание рисунка, которым оба страстно увлекались. В конце 1908 года Беренсон уже защищал Матисса от нападок нью-йоркской прессы, а через год купил у него картину.

«Обращенные» Стайнами возвращались на родину, горя миссионерским рвением. Молодой Уолтер Пэч станет одним из организаторов устроенной в 1913 году в Нью-Йорке «Армори-шоу»³, открывшей Америке Матисса и его соратников. Немецкий художник Ханс Пуррман, ровесник Пэча, сначала придет в ужас от стайновской «Женщины в шляпе» («Это было словно удар по голове»), а затем, по его же собственным словам, внезапно прозреет и отправится домой убеждать торговцев живописью обратить внимание на Матисса. Пуррман будет искать покупателей и помогать в организации первой выставки художника в Германии в 1908 году. Благодаря ему Матисс получит заказ от Карла Эрнста Остхауза: керамическое панно «Нимфа и сатир» для нового дома молодого коллекционера в вестфальском городке Хаагене⁴. Триптих из глазурованных плиток станет второй (после декорирования столовой в дядюшкином особняке в Ле-Като в 1895 году) заказной работой Матисса. Керамикой он занялся всего год назад в Кольюре, но увлекся этим занятием и вместе с художниками-фовистами расписывал белые фаянсовые кувшины и вазы в керамической мастерской Андре Меттея в Асньере близ Парижа. Кафельные плитки для Остхауза Матисс расписал столь же просто, как расписывал стилизованными цветами и фигурками танцовщиц тарелки и пузатые вазы. Керамика художника часто будет появляться в его натюрмортах рядом с красочными тканями и глиняными фигурками, помогая ему вести на холсте сложную пространственную игру и устанавливать взаимоотношения с другими предметами. Матисс уехал из Парижа 30 апреля, не дожидаясь закрытия Независимых. Сыновей он отправил к родителям в Боэн, а в Кольюр взял с собой жену, дочь и кузину Жермен Тилье. Тяжелобольную девушку-сироту, к которой его мать относилась почти как к родной дочери, отправили к морю в надежде, что южное солнце и морской воздух помогут ей, как помогли Маргерит и Пьеру. Матисс тогда только начал серию картин с фигурами — «Музыка», «Прическа», «Три купальщицы», — ставших основой для вещей его лучшей поры. Он работал с натуры, но сознательно подавлял индивидуальность своих моделей и предельно упрощал формы, добиваясь большей экспрессивности. Ему позировали трое: Амели, Маргерит и, возможно, его кузина. Девятнадцатилетняя Жермен была крупной (как все материнские родственники Жерары) миловидной девушкой во «фламандском стиле» и совсем не походила ни на хрупкую Маргерит, ни на яркую южанку Амели. Вероятно, именно она — коренастая круглолицая средняя девушка в «Трех купальщицах», странной маленькой картине, которая даст мощный импульс матиссовскому воображению.

Мирное течение лета в Кольюре длилось недолго. Через десять дней после приезда Жермен неожиданно стало хуже, и вскоре ее парализовало. Амели ухаживала за больной, а Матисс в ужасе наблюдал за приближением конца. О случившемся сообщили в Боэн, и Анна Матисс отправилась на Юг через всю Францию, но не застала любимую племянницу в живых. После смерти кузины Матисс проболел целый месяц, а Амели повезла его мать обратно на Север, где после панихиды в мрачной церкви, которую Анри ненавидел с детства, несчастную Жермен похоронили в семейном склепе. «Не думаю, что ко мне скоро вернется спокойствие, — писал Матисс Мангену в длинном, изобилующем ужасными подробностями письме. — Я совершенно потрясен случившимся с моей бедной кузиной».

Постепенно семья приходила в себя. Соседи-художники Террюс и Даниель де Монфред устраивали для Матиссов (в начале июня Амели вернулась в Кольюр с сыновьями) лодочные прогулки, рыбалку и ужины с мидиями. Потом к ним присоединились Майкл и Сара Стайн с сыном Алленом, но к этому времени чета Матиссов как раз засобиралась в Италию, где во Флоренции их уже ждали Лео с Гертрудой. По дороге, оставив детей у родных в Перпиньяне, они заехали к Мангену в Сен-Тропез и к Кроссу в Сен-Клер, неделю провели с Дереном в Кассисе и под конец добрались до Брака и Фриеза в Ла Жиота. Анри ехал в Италию безо всякого энтузиазма. Поездку он организовал специально для жены, тем более что Бернхемы только что заплатили обещанные 18 тысяч франков, и они с Амели впервые после медового месяца могли себе позволить путешествовать с комфортом. Во Флоренции они поселились на правом берегу Арно в «Отель д'Итали», дверь в дверь с церковью Оньиссанти с «Мадонной на троне» Джотто. «Мадам Матисс была взволнованна до глубины души. Сбылась ее девичья мечта. Она говорила, я все время себе повторяю, я в Италии», — писала потом Гертруда Стайн. Анри радовался за жену, но ничего выдающегося в окружавшей их красоте не находил. Богатейшие коллекции галереи Уффици и палаццо Питти его скорее смутили, нежели впечатлили. К тому же его раздражал Лео со своими бесконечными советами и рекомендациями. Напряженность в отношениях возникла еще в Париже, когда Лео, попробовавший заняться живописью, попросил «откровенно высказаться» о его работах. Тем летом полного разрыва не произошло, но после флорентийской встречи Лео Стайн больше не купит у Матисса ни одной картины.

Стайны снимали виллу в пригороде Флоренции, во Фьезоле, по соседству с виллой «I Tatti», принадлежавшей Беренсону, который, собственно, и уговорил Лео приехать сюда. К 1907 году Беренсон занимался уже не только научными изысканиями, но и активно дилерствовал в паре со своим соотечественником, талантливейшим торговцем произведениями искусства Джо-сефом Дювином (не без участия Беренсона ему удалось увлечь старыми итальянцами богатейших американских покупателей во главе с Перпонтом Морганом). И хотя в тот приезд Матисс ни разу не был у Беренсона на вилле, столь антипатичная ему атмосфера купли-продажи (учитывая его собственный негативный опыт общения с дилерами) словно витала в здешней атмосфере. Отголосок ее странным образом настиг художника в Венеции. «Личное свидание» с итальянским Ренессансом Матисса разочаровало, а пышная живопись Тициана и Веронезе («воспевавших скорее земное, нежели духовное наслаждение») оставила ощущение какой-то искусственности и чрезмерной сладострастности. Пагубное влияние на венецианских живописцев, по его мнению, оказали церковь и государство, по заказу которых они работали. «Да, я глубоко в этом убежден: все это делалось для богатых, — говорил он поэту Гийому Аполлинеру несколько месяцев спустя. — Художник опускается до уровня своего заказчика».

Единственным, что тронуло Матисса, были итальянские примитивы — любовь к треченто и кватроченто он привез именно из Италии⁵. Лео возил его в Ареццо смотреть фрески Пьеро делла Франческа⁶, а в Сиену — «Маэста» Дуччо⁷. Ради фресок Джотто⁸ в Капелла дель Арена они поехали в Падую. «Для меня Джотто — предел желаний», — признается Матисс гораздо позже Пьеру Боннару. «Когда я увидел в Падуе фрески Джотто, я не старался понять, какой именно эпизод из жизни Христа у меня перед глазами, — написал он в «Заметках живописца», начатых почти сразу по возвращении из Италии, — но я сразу проникся чувством, которым была наполнена эта сцена, ибо оно было в линиях, в композиции, в цвете, а название только подтвердило мое впечатление».

Вернувшись в Кольюр в середине августа, Матисс возобновил свои живописные эксперименты с еще большим рвением. Ему захотелось выразить собственное понимание роскоши, не имеющее ничего общего с чувственностью венецианского Ренессанса. В матиссовской «Роскоши» («Le Luxe»), огромном полотне высотой более двух метров, чувствовались отголоски «Рождения Венеры» флорентийца Боттичелли, но сам сюжет (стройная черноволосая женщина с двумя служанками, одна несет госпоже букет цветов, другая — вытирает ей ноги) значил для него не больше, чем фабула сцен из жизни Христа Джотто. Действие картины разворачивалось на фоне тщательно выписанных горных вершин Кольюра, вплоть до хорошо знакомой бледно-розовой полутени, появлявшейся над заливом в определенный час. Отличительной чертой картины был плоский фон, без градаций «по закону итальянской фрески». Во второй версии «Роскоши» Матисс еще более усилил эффект фрески, смешав краски с клеем, чтобы заставить их мерцать.

И вот, спустя десять лет после взбудоражившего публику и критиков «Десертного стола», Матисс создает собственный, индивидуальный стиль, объединив элементы из, казалось бы, несовместимых источников. «Я никогда не избегал влияния других, — скажет он той осенью Аполлинеру. — Я счел бы это трусостью и недоверием к самому себе». И перечислит все, что повлияло на его манеру: «иератический стиль египтян», «утонченный стиль древних греков», «сладострастие» камбоджийских резчиков по камню, произведения древних перуанцев и статуэтки африканских негров (к этому перечню следовало бы еще добавить алжирские ткани). Он заявит, что взял из западной культуры все, что ему было нужно («Здесь мы находим пищу, которую любим, и ароматы других частей света могут служить нам только приправой»), и не забудет упомянуть сиенских примитивов, Джотто, Пьеро делла Франческа, Дуччо («не такого мощного в передаче объемов, но внутренне более глубокого») и Рембрандта. Себя и художников своего поколения он назовет наследниками европейской живописи, «простирающейся от цветущих садов Средиземноморья до суровых северных морей». Матисс хотел обновить пластический язык. Ой твердо верил, что только «победоносный инстинкт» способен преодолеть косность стагнирующего искусства начала XX века («Сознание этого художника — результат его знакомства с сознаниями других художников. Новизной своей пластики он обязан своему инстинкту или знанию самого себя», — написал Аполлинер). Матисс видел, что его тяга к инстинкту вызывает у публики возмущение, поэтому стоически защищался от обвинений в грубости, агрессии и непристойности. «Я пытаюсь лишь создать пластический язык, свободный от устаревших правил и догм, разрушение — последнее, что может прийти мне в голову», — уверял он.

За борьбой художника пристально следил его старый знакомый по мастерской Бурделя Мечислав Гольберг. Где-то в конце лета Матисс получил от него письмо с предложением письменно оформить «доводы в свою защиту»: Гольберг был готов посвятить очередной выпуск своего небольшого, но весьма престижного журнала об искусстве целиком Матиссу. Никто никогда не предлагал ему ничего подобного. Впервые за двадцать лет «сражений с холстом» Матисс отложил кисти и краски. Он позволил себе подвести некоторые итоги достигнутому и даже заглянуть в будущее. 10 сентября 1907 года Гольберг получил текст «Заметок живописца», который тут же передал в набор. Вот уже два года прикованный к больничной койке Мечислав медленно умирал в санатории в Фонтенбло. Он знал, что готовящийся номер «Cahiers de Mécislas Golberg» станет его завещанием. Матисс приехал его навестить, и они вместе подобрали иллюстрации к «Заметкам», но взять интервью у художника Гольберг был уже не в силах. Они договорились, что материал о творчестве Матисса подготовит его сотрудник.

Познания в живописи этого молодого помощника были довольно отрывочны, а критические статьи представляли собой не более чем пересказ слухов и неумеренное восхваление друзей (Пикассо в первую очередь), и звали его Гийом Аполлинер⁹. Несколько недель он не появлялся, а потом, во время ужина, наспех взял интервью. По правде говоря, Матисс лишь отвечал на вопросы, подготовленные Гольбергом, который скончался 28 декабря в Фонтенбло. Ровно за две недели до смерти он увидел взятое по его просьбе интервью Матисса в соперничавшем издании «Фаланга» («La Phalange»). Из-за этого прискорбного эпизода со своим первым интервью Матисс всегда довольно презрительно относился к критическим высказываниям поэта, во многом обязанного началом карьеры художественного критика именно Гольбергу.

Матиссовские «Заметки живописца» остались неопубликованными. Вместо них в январском и последнем номере издаваемого Гольбергом журнала появилась статья «Дикие» («Les Fauves»), принадлежавшая перу Мишеля Пюи, — пространный и категоричный по тону обзор творчества Матисса (проиллюстрированный «Видом Кольюра») с кратким упоминанием о других фовистах в заключение. Какими бы схематичными и грубыми ни кажутся нам последние работы Матисса, писал автор, мы (Пюи имел в виду себя и своего брата, художника Жана Пюи) не в силах оторвать от них взгляда: они настолько мощны, что, кажется, вобрали в себя энергию всего Осеннего Салона. На закрывшемся более трех месяцев назад Салоне 1907 года были выставлены три новые картины Матисса: «Роскошь I», небольшой эскиз «Музыка» и блистательный декоративный портрет Амели («Женщина в красном мадрасском платье»). Две последние Сара и Майкл Стайны купили сразу, а «Роскошь I» попросили одолжить на время. Еще две картины Матисс продал супружеской паре из Германии, художнику Оскару Моллю и его молодой жене Грете, которая не могла забыть сверкающие глаза художника, его рыжую бороду и черную шубу из овчины, вывернутой мехом наружу. Пуррман привел Моллей в мастерскую на набережной Сен-Мишель, где они сразу влюбились в «Трех купальщиц», — небольшой холст излучал такую мощь, что показался Грете намного больше, чем был на самом деле. С этой покупки и началась одна из лучших коллекций Матисса в Европе.

Перемены в живописи набирали все более стремительный темп, и во главе движения шел Матисс, которого Аполлинер назвал «дичайшим из "диких"». Осенний Салон был наводнен работами художников, имитирующих его стиль, но не имеющих, по словам самого Матисса, ни малейшего понятия о его сути. Грета Молль вспоминала картину некой русской художницы, изображавшую «сидящего на корточках мужчину, впившегося острыми зубами в собственную ногу, из которой струилась кровь». Художники, пытающиеся копировать мой стиль, говорил Матисс, так же мало разбираются в нем, как и те злопыхатели, которые разглядели десять лет назад микробы на дне графинов в моем «Десертном столе».

Как-то осенью Матисс выбрался в Бато-Лавуар посмотреть на «Авиньонских девиц» Пикассо. Картина показалась ему насмешкой над всем, за что он так долго боролся и чего с таким трудом достиг. Большинство с ним соглашалось. Жорж Брак говорил, что при виде ее ему кажется, будто он наелся паклй или хлебнул бензину, а Дерен мрачно предрекал, что Пикассо кончит тем, что повесится в мастерской рядом со своими «Девицами». Однако спустя всего шесть месяцев и Брак, и Дерен изменят свое мнение на прямо противоположное и переметнутся от фовизма к новому, пока еще безымянному движению, возглавляемому Пикассо. К этому времени наиболее влиятельные пропагандисты современного искусства расколются на два лагеря. Лео и Гертруда Стайн уступят большую часть принадлежащих им полотен Матисса Саре и Майклу, а сама Гертруда использует все свое влияние для поддержки Пикассо и будет делать все возможное, чтобы сеять вражду между «матиссиста-ми» и «пикассистами».

Между художниками начнется бесконечный творческий диалог, который нередко будет напоминать дуэль. Спустя сорок лет, сравнивая карьеру Пикассо со своей, Матисс скажет, что действовал медлительней, нежели Пикассо, усваивавший все новое с завидной скоростью. Для Пикассо были открыты все пути (хотя он и не соглашался с этим, уверяя, что всю жизнь боролся против легких путей), тогда как Матисс всегда шел одним, единственно возможным для себя путем¹⁰. Разжигаемая Стайнами конфронтация между двумя столь полярными мастерами принесла неплохие результаты, ибо спровоцировала одно из самых продуктивных соперничеств в истории западного искусства. Цели, которые преследовали оба художника, были совершенно противоположными: «Мы как два полюса: он — Северный, а я — Южный», — говорил Матисс. Рожденный у линии фронта Матисс, с детства знакомый с ужасами войны, всю жизнь терпевший издевки и оскорбления, искал и находил в своей живописи спокойствие и стабильность, которых ему так недоставало в профессиональной или личной жизни. Пикассо, сравнительно защищенный от трагедий XX столетия, с ранних лет окруженный восхищением и поклонением, положил в основу своего великого искусства распад и разрушение. Как человек, Матисс всегда пытался дистанцироваться от насмешливого тона клоунов и шарлатанов. Для Пикассо же шутовство стало второй натурой. «Он отворачивается от собственного "я", — тонко подметил Матисс в 1951 году, когда ему был восемьдесят один год, а Пикассо еще только семьдесят. — Он от природы эстет, а хочет быть крестьянином, пашущим землю в тяжелых сапожищах».

Недвусмысленные насмешки в свой адрес были Матиссу неприятны, но сомнительный почет беспокоил его ничуть не меньше. Он так активно старался разъяснять свою позицию, что осенью 1907 года даже открыл мастерскую на набережной Сен-Мишель и раз в неделю, после полудня, показывал свои работы, объясняя, с чего начал и в каком направлении движется в своем творчестве. Приглашались все желающие, но приходили в основном иностранцы, посещавшие, подобно Пуррману и супругам Молль, рисовальные классы Коларосси. Сара Стайн, которая в ту пору серьезно занялась живописью, сумела уговорить Матисса давать уроки небольшой группе ее друзей. «В то время мне важно было быть понятым. Я знал, что мне нужно занять определенное место. Я хотел его занять. Вот почему я открыл школу», — скажет художник впоследствии. Вместе с Пуррманом Сара арендовала помещение в уже упоминавшейся «Птичьей обители» («Couvent des Oiseaux»), заброшенном женском монастыре, где у Матисса имелась вторая мастерская. Он согласился раз в неделю проверять работы студентов «без какого-либо вознаграждения», полагая, что «материальные соображения» помешают ему в любой момент прекратить это занятие (позже, правда, пришлось все-таки установить плату за обучение — во избежание чрезмерного наплыва безденежных желающих). Большинство учеников либо были друзьями его семьи, либо сделались ими в процессе учебы, как двадцатитрехлетняя Грета Молль, бывшая в классе самой молодой. Грета подружилась с мадам Матисс, часто играла с Маргерит и Пьером (Жан еще ходил в школу у бабушки в Боэне), а в декабре устроила для маленьких Матиссов настоящую немецкую рождественскую елку с блестками, серебряными шарами и свечами. Это было их первое Рождество в новом семейном доме.

После пятнадцати лет житья то на одном, то на другом этаже в доме на набережной Сен-Мишель, 19, Матисс с женой и детьми перебрались в пустовавший женский монастырь Святого сердца (Sacré-Coeur), на углу бульвара Инвалидов и улицы Бабилон. Огромная трапезная с высокими белыми стенами превратилась в мастерскую, отделенную перегородкой от помещения, в котором проходили занятия «Академии Матисса». Первый этаж очаровательного особняка XVIII века заняло семейство художника, до декабря 1907 года обитавшее то в комнате над магазином Амели, то в крошечных комнатках при мастерской на набережной, устроенных для одиноких холостяков. Девятилетнего Жана забрали наконец из Боэна, и впервые со дня рождения он остался жить с родителями. Счастливые отец и мать развесили по стенам картины и стали устраивать обеды для друзей: готовила Амели, вина выбирал Воллар, а в особо торжественных случаях прислуживать за столом приглашали итальянского натурщика Бевилакву, облачавшегося во взятую напрокат ливрею. Монастырская приемная длиною в шесть метров стала салоном Амели: из ее высоких окон был виден Отель Бирон (в котором жил Огюст Роден и который позже превратился в его музей). Этажом выше поселились Ханс Пуррман и американец по имени Патрик Генри Брюс, а мансарду заняли две русские девушки.

Матисс был строг и требователен. «Матисс мыслит как художник, — писал Пуррман. — В нем нет ничего от учителя, он почти всегда оставался таким же учеником, как мы». Советы, которые он давал, всегда основывались на собственном опыте, а общение с учениками только помогало анализировать и переосмысливать достигнутое. Занятия с ним увлекали и будоражили воображение, но самыми полезными и конструктивными, по общему мнению, были практические уроки. Матисс умел сделать рисование таким же простым и естественным, как дыхание. «Всегда нужно понять, куда линия хочет идти и где она хочет сойти на нет», — говорил он. Его чувство композиции было подобно музыкальному слуху. Свои умозаключения Матисс формулировал в ясных и убедительных метафорах. Создание картины он, например, уподоблял труду кулинара, или плотника, или строителя: «Вы видите цвета черепицы, карниза, стен и ставней, которые все вместе составляют единое целое; такой же должна быть и картина».

Многое из того, что он говорил, было довольно-таки сложно для понимания. Но Матисс не делал скидок на неопытность своих учеников, слушавших затаив дыхание, как он, шаг за шагом, вел их путем, который прошел сам. Он заставлял их копировать классические гипсы, отправлял по субботам в Лувр и объяснял свою теорию цвета, демонстрируя ее суть на практике. Все переходили в мастерскую, находившуюся за соседней дверью, где Учитель раскладывал перед ними резные жезлы и фигурки африканских племен, объясняя их скульптурные достоинства, или с гордостью показывал рисунки Майоля, Руо и восхитительный чернильный набросок Ван Гога. Кульминацией обычно становилась картина Сезанна «Три купальщицы». «Его молчание перед ней было красноречивее любых слов. В такие мгновения в мастерской воцарялся дух восторга и благоговения». Группа студентов-энтузиастов — восемь-десять человек, все, кроме одного, иностранцы, все примерно одного возраста, в большинстве своем впервые оказавшиеся вдали от дома, — больше походила на большую семью, чем на академический класс. Матиссу вообще всегда лучше работалось в кругу семьи. Позже, когда класс сильно разросся, «Академия Матисса» утратила эту семейность, а ее руководитель — свой энтузиазм. «Никогда больше Матисс не был столь открыт, — писала Грета Молль, — столь переполнен желанием поделиться своими знаниями и опытом, никогда он так вдохновенно не беседовал об искусстве, художниках, никогда так заинтересованно не обсуждал наши работы, как в эти первые счастливые месяцы».

Матисс предложил юной Грете написать ее портрет. У Молль были голубые глаза, розовые щеки и волосы цвета то ли меда, то ли спелой кукурузы. Когда же после первых сеансов (Грета позировала по три часа в день) портрет стал приобретать поразительное сходство с оригиналом, художник пришел в ярость. «Несмотря на все мои старания... я не мог продвинуться дальше внешнего очарования, — сетовал он, — мне никак не удавалось уловить присущую ей статуарность». Тогда он заперся в мастерской и переписал портрет: убрал золотые кудри, изменил форму головы и прически, а руки сделал толще и грубее — чтобы они гармонировали с разросшимися арабесками «ткани из Жуй» на заднем плане. Увидев, что Матисс сделал с портретом, Грета и ее муж пришли в ужас. Другие модели в подобных обстоятельствах либо заливались слезами, либо наотрез отказывались от портрета. Молли обдумывали, как поступить, целых два дня, а потом передали через Пуррмана, что покупают картину (хотя она стоила больше, нежели они могли себе позволить). «Картина стала нашей и нравилась нам все больше и больше... Это одна из самых прекрасных и сильных работ Матисса», — писала Грета полвека спустя, цитируя, с нескрываемым удовольствием, слова критика Андре Сальмона о ее портрете: «Я мог бы убить человека, который им владеет, ради того, чтобы заполучить его».

Грета позировала, сидя перед огромным двухметровым полотном, превосходившим по своим размерам даже «Роскошь». Им была картина «Купальщицы с черепахой», законченная Матиссом в феврале 1908 года, а уже в марте зарезервированная для себя Карлом Эрнстом Остхаузом по настоянию Пуррмана. А в апреле на бульваре Инвалидов, 33, появился коллекционер из России Сергей Щукин (Матисс встретил его у Независимых и пригласил в мастерскую). Во время их последней встречи у Дрюэ восемнадцать месяцев назад Щукин покупал Гогена. Теперь он «дозрел» до Матисса. «Русский обезумел от вашей картины, он беспрерывно говорил о цвете и захотел получить повторение, что Матисс, однако, отказался делать», — писал староста «Академии Матисса» Ханс Пуррман Остхаузу, пересказывая восторги Щукина по поводу «Купальщиц с черепахой». Строгое, сдержанное полотно, так понравившееся Щукину, было упрощенной версией прошлогодней картины «Три купальщицы». На фоне пейзажа, который Матисс свел к трем цветным горизонтальным полосам, изображавшим траву, воду и небо, три стилизованные женские фигуры (почти в натуральную величину) рассматривали маленькую черепаху — единственное яркое пятно на всем огромном холсте. «Я все время думаю о вашем восхитительном "Море", — напишет Щукин художнику после возвращения в Москву, имея в виду именно «Купальщиц с черепахой». — Я живо ощущаю эту свежесть, это величие океана и это чувство печали и меланхолии».

Весной 1908 года Сергей Иванович Щукин оказался на распутье. Стабильное существование крупнейшего российского торговца текстилем, внешне такого же собранного и солидного, как и Матисс, было нарушено целой цепью страшных потрясений: сначала самоубийство младшего сына, затем внезапная смерть жены и, наконец, самоубийство младшего брата в январе 1908 года в Париже. Он чувствовал, что потерял все, что было ему так дорого в прежней, счастливой жизни. Попытки заполнить образовавшуюся пустоту — путешествия, щедрая благотворительность, уход в религию, деловая активность — оказались тщетными. Приезжая в Париж, Щукин часто ходил в египетские залы Лувра. Он говорил Матиссу, что чувствует в искусстве Древнего Египта тот же сгусток энергии, что и в картинах Сезанна. Визит в мастерскую Матисса неожиданно дал волю эмоциям Щукина, которые тот в себе доселе подавлял. Впервые встретив живого художника, чьи картины разговаривали с ним с такой убедительной непосредственностью, Щукин «неистово начал скупать всего Матисса, какого только мог найти в Париже», как выразился Пуррман.

Торговцы были поражены готовностью русского платить за авангардное искусство цену, по которой до сих пор продавалась только салонная живопись. Благодаря покровительству Щукина жизнь Матисса, с материальной точки зрения, буквально преобразилась. Впрочем, взаимоотношения между ними с самого начала были скорее творческими, нежели чисто коммерческими. Ни один из коллекционеров не воодушевлял Матисса так, как Щукин, заказавший перед отъездом в Москву сразу три новые картины. Во-первых, он пожелал иметь варианты двух рабод, принадлежавших Остхаузу (речь шла о картинах «Купальщццы с черепахой» и «Нимфа и сатир»), а во-вторых, огромное декоративное панно для парадной столовой своего московского особняка. Матисс словно только и ждал этого заказа и сразу же начал новую картину. На фоне ровных горизонтальньгх полос зеленой травы, светло-синего моря и темно-синего неба он в третий раз написал три фигуры — на этот раз мальчиков, играющих в шары.

«Игра в шары» входила в серию условно-плоскостных настенных панно — ничего более смелого Матиссом до той поры сделано не было. При виде огромных, однообразных, устрашающих цветовых плоскостей «Купальщиц с черепахой» даже Сара Стайн засомневалась, не говоря уже об остальных. Зато Щукин влюбился в картину с первого взгляда, а когда понял, что заполучить ее не удастся, сразу заказал Матиссу написать для него другие три, включая декоративное панно для столовой размером вдвое больше, чем остхаузовские «Купальщицы». Щукин лишь попросил выдержать панно в синей гамме, поскольку собирался повесить картину рядом с пылающими ярко-желтыми красками полотнами Гогена (которых к 1910 году в столовой соберется шестнадцать, и все вместе они составят знаменитый «гогеновский иконостас»). Заказ русского коллекционера станет проверкой возможностей новой манеры Матисса, который ради этого вернется к сюжету, выбранному его учителем Густавом Моро десять лет назад тоже в качестве «образца для испытания». В новой версии «Десертного стола» появятся все старые мотивы: окно, стул с высокой спинкой, скатерть, фрукты, цветы, графины с вином, служанка в черном платье и белом переднике. Но на этот раз лейтмотивом станет скатерть — переходящая из картины в картину «ткань из Жуй», вдохновлявшая Матисса при создании нескольких натюрмортов и портрета Греты Молль. В новом «Десертном столе» или же «Гармонии в голубом» украшенное арабесками и корзинками цветов сине-белое полотно займет почти весь холст.

Матисс работал над «большим натюрмортом» (GNM — grande nature-morte — как он его назвал в письмах) все лето 1908 года. Семейная поездка на юг, ставшая уже традиционной, на сей раз была отложена. Из-за болезни матери Амели пришлось уехать в Перпиньян, где Катрин Парейр, окруженная заботливыми дочерьми, слабела с каждым днем. А Матисс остался в Париже — работать над щукинскими заказами. Законченную «Гармонию в голубом» пришли посмотреть Амбруаз Воллар и Эжен Дрюэ, который 6 июля сфотографировал картину¹¹, после чего Матисс почти сразу переписал ее в красной гамме. Внуки правнук ткачей, имевших обыкновение менять цвет своих узоров, он не находил в этой процедуре ничего необычного. Художник объяснял Анри Кроссу, что в его тогдашних экспериментах цвет был главной движущей силой и «Гармонию» он переписал «ради лучшего цветового равновесия». «Он ничего не понимает, — раздражался Матисс, когда кто-то говорил ему, что он написал совершенно другую картину. — Это не другая картина. Просто я ищу силу и равновесие цвета». Почти вся поверхность холста стала теперь красной: красный цвет, словно разлившаяся краска, перетек со скатерти на стену, и всё в картине соединилось в общий узор. Яблоки, апельсины, лимоны, графины, замысловатая ваза в центре стола и даже служанка с фруктами, все утратили свою индивидуальность и подчинились, подобно инструментам в оркестре, ритму синих арабесок скатерти.

Ткацкое дело на родине Матисса шло рука об руку с радикальным новаторством. В «Гармонии в красном» художник использовал богатейшие декоративные традиции края, в котором родился; он ниспровергал академические правила, пытаясь доказать свою преданность чистому цвету, которую всеми силами стремились обуздать его учителя. Щукин, увидев осенью ожидаемую с таким нетерпением «Гармонию в голубом», нисколько не смутился ее превращением в «Гармонию в красном». Некоторые объясняли эту покорность доверчивостью неотесанного, малообразованного барина, «привыкшего к кроваво-красному цвету старинных русских икон». Однако Сергей Щукин занимался текстилем профессионально. Он унаследовал процветающую компанию, которая под его руководством превратилась в текстильную империю «И.В. Щукин и сыновья», одну из ведущих российских торговых фирм. Привыкший сам выбирать расцветки и узоры тканей¹², он инстинктивно понял синтаксис нового изобразительного языка Матисса, уловив не только его свободу и широту диапазона, но и экспрессивную мощь. «Декоративность и выразительность, по сути, одно и то же», — говорил Матисс, и Щукин был в числе тех немногих, кто понимал, что под этим подразумевал художник. Русский коллекционер одним из первых почувствовал, что Матиссу удалось «довести силу цвета и энергию линии до интенсивности, неведомой прежним поколениям».

Лаконичные письма, которые Матисс писал Щукину летом девятьсот восьмого года, сообщая об успехах и задержках в работе, перемежались неутешительными новостями, которые приходили в Париж из Перпиньяна, где угасала его теща. Матисс бился над преобразованием синего в красное, когда в конце июля она умерла. Смерть мадам Парейр подвела черту под скандалом с Юмберами, который едва не погубил ее семью. И хотя ни друзья, ни родственники Матисса никогда не касались этой темы, горький осадок той истории остался навсегда. Все связанное с процессом Юмберов считалось в семье табу, поэтому страх перед всем, что могло показаться вторжением в их личную жизнь, передался следующим поколениям. Пренебрежение мадам Парейр к нападавшей на нее прессе десятилетиями продолжало жить в ее потомках, не говоря уже о самом Матиссе. Анри Матисс, безусловно, считался выдающимся художником, но о его человеческих качествах отзывались весьма нелицеприятно; при жизни да и долгое время после кончины его называли эгоистичным, черствым и скупым. И мало кто догадывался, что во многом это происходило из-за невероятной скрытности семьи, бывшей настолько единодушной в своем нежелании раскрывать фамильные секреты, что тайна мадам Парейр, сошедшей в могилу в 1908 году, оставалась похоронена вместе с ней еще целых девяносто лет¹³.

После похорон Матиссы вернулись в Париж, где Анри продолжил готовиться к предстоящему Осеннему Салону, в члены отборочного комитета которого он был приглашен вместе с Марке. Среди единодушно отвергнутых жюри работ оказались и картины Жоржа Брака¹⁴, чье сотрудничество с Пикассо грозило отменой всех основополагающих критериев, которыми доселе руководствовалось жюри. Пытаясь описать одно из браковских творений критику Луи Вокселю, Матисс набросал на бумаге комбинацию из прямых и поперечных линий. «Картина состоит из маленьких кубиков» («Un tableau fait de petits cubes»), — произнес он фразу, которой было суждено остаться в истории.

Сам же он выставил в Салоне несколько картин, центральной из которых стала «Гармония в красном». «Неожиданно я оказался перед стеной, которая пела, — нет, она кричала, кричала красками и излучала сияние, — написал о картине молодой скандинавский студент. — Что-то совершенно новое и беспощадное было в ее необузданной свободе...» Счастливым обладателем «Гармонии в красном» был Сергей Щукин, появившийся на парижской сцене, чтобы принять у Сары Стайн эстафету «главного собирателя Матисса». Желание русского коллекционера собрать подобную коллекцию (щукинские письма художнику той поры так и пестрят ссылками на картины мадам Стайн) вскоре осуществится. Он станет обладателем тридцати семи матиссовских полотен (через руки Сары Стайн прошло примерно столько же), которые выставит для публики в своем московском особняке, превратившемся накануне революции в первый в мире музей современного искусства.

Не кто иной, как Матисс пригласил Щукина осенью 1908 года в мастерскую Пикассо в Бато-Лавуар посмотреть «Авиньонских девиц». Поначалу картина вызвала у гостя отвращение, но затем он изменил свое мнение и стал покупать работы Пикассо десятками — и это при том, что кубистическая живопись становилась все более и более агрессивной, все более трудной для понимания и практически непродаваемой. Матисс, надо отдать ему должное, часто проявлял инициативу и представлял работы коллег дилерам и коллекционерам. Делал он это от чистого сердца и заботу о друзьях и приятелях не афишировал: старался проводить работы через строгое выставочное жюри, помогал развешивать и продавать картины; часто подбадривал и помогал советом, знакомил собственных потенциальных покупателей с художниками, которые терпели нужду. Манген, Марке, Пюи, Дерен, которых взял под свое крыло и стал продавать Воллар, были обязаны своими успехами прежде всего Матиссу, чье собственное материальное положение было в ту пору, конечно, не столь бедственным, но все же еще далеко не стабильным.

Однако даже относительный достаток не изменил семейных приоритетов. Едва у них осенью появились деньги, как Матисс позволил себе пополнить коллекцию и купил одного Ренуара у Дрюэ и шесть акварелей Сезанна у Воллара. В тот самый день, когда пребывавшая в состоянии полного счастья от сыпавшихся на мужа щукинских заказов Амели Матисс похвасталась Грете Молль, что купила замечательные простыни в универмаге «Бон Марше», Матисс тоже отправился за покупками. «Изумительный персидский ковер был чудо как хорош. Он не мог забыть его и только повторял: "Как он прекрасен! Как прекрасен!"» Эти восторги у Амели выслушивала в течение двадцати четырех часов, а потом пошла и вернула простыни. Семейный бюджет не мог осилить двух покупок, и повторилась история с синей бабочкой. Матисс получил свой волшебный ковер и, как вспоминала Грета Молль, сидел довольный, попыхивая сигарой, любуясь его красками и орнаментом, которые вскоре перевоплотятся в чудесный «Натюрморт в венецианском красном».

В последних числах 1908 года написанные Матиссом по просьбе покойного Гольберга «Заметки живописца» опубликовал авторитетный журнал «Grande Revue». В том же году его работы впервые экспонировались в Лондоне («Импрессионизм... впал в детство благодаря месье Матиссу, темы которого и их трактовка откровенно инфантильны», — писал критик из «Burlington Magazine»), Нью-Йорке («французский художник умен, дьявольски умен... Тремя яростными мазками он способен изобразить самку во всей ее срамоте и омерзении») и Москве (где приведенные в замешательство любители искусства реагировали на его живопись, по удачному выражению князя Сергея Щербатова, «словно эскимосы на граммофон»). Завершал Матисс девятьсот восьмой год в Берлине, куда приехал на открытие своей выставки в галерее Пауля Кассирера вместе с Пуррманом и Моллями. «Гвоздем» ее стала «Гармония в красном», сделавшая последнюю остановку в Западной Европе по пути в Москву. Самые смелые поклонники художника были напуганы. Критики называли его картины бессмысленным, бесстыдным, инфантильным уродством или того хуже — болезненным и опасным бредом сумасшедшего. И хотя Матисс всеми силами стремился достичь гармонии, именно ее менее всего находили современники в его искусстве.

В новогоднюю ночь 1909 года Матисс вступил в свое сорокалетие. Тосты за будущий успех могли показаться преждевременными, хотя, сколько бы нападок ни пришлось ему еще вытерпеть, он вполне мог рассчитывать на поддержку отряда своих самых преданных сторонников во главе с Сарой Стайн, Пуррманом и Моллями, к которым теперь прибавилось еще и мощное подкрепление в лице Щукина. Но не менее важным было обретение равного себе соперника: феноменальная быстрота реакции Пабло Пикассо и его «звериный взор» будут заставлять Матисса постоянно работать на пределе возможного. В довершение всего он наконец научился сдерживать всплеск неконтролируемых эмоций, что и позволило ему стать настоящим художником. «Если в картине царят порядок и ясность, — писал Матисс в «Заметках живописца», — то это означает, что порядок и ясность с самого начала существовали в уме художника или же художник сознавал их необходимость».

В этом и состояла суть строгой теории, сформулированной в «Заметках живописца», опробованной в портрете Греты Молль и реализованной в «Гармонии в красном». В начале XX столетия, в момент невиданного разброда и шатаний, Матисс мечтал об «искусстве уравновешенном, чистом, спокойном, без волнующего или захватывающего сюжета». Он говорил, что искусство должно быть облегчением, «отдыхом от мозговой деятельности, чем-то вроде удобного кресла», и эта метафора насчет удобного кресла принесет ему гораздо больше вреда, чем любое другое из его образных выражений. Не зная биографии Матисса, вникнуть в смысл этих слов сложно. Только спокойствие и стабильность искусства могли «нейтрализовать» человеческие страдания, которым он, годами терпевший унижения и насмешки, видевший насилие и разруху, искренне сопереживал. В «Гармонии в красном», но с еще большей силой в последовавших за ней «Танце» и «Музыке» искусство Матисса достигло такой эмоциональной глубины и чистоты чувств, какие, наверное, присущи только музыке.

В начале января, по пути из Берлина домой, Матисс заехал к Остхаузу, жившему неподалеку от Эссена. Он хотел посмотреть, как установили в доме коллекционера в Хаагене его керамический триптих. Сюжет «Нимфы и сатира» был вполне традиционен: в центре — волосатый сатир, подкравшийся к уснувшей нимфе, а на боковых панелях — та же коренастая, мускулистая нимфа изображает танцевальное па, и все это в обрамлении бордюра из виноградных гроздьев. Недавно он закончил картину на тот же сюжет, но остхаузовский сатир с аккуратной бородкой и торчащими ушами совершенно преобразился на оставшемся в парижской мастерской холсте. Матисс недвусмысленно очеловечил аллегорический сюжет: грубый, похотливый мужчина крадется к обнаженной женщине, свернувшейся на земле. Бледно-розовая плоть мужчины обведена красным цветом возбуждения. Таким же красным обведено и тело женщины, но каждая линия ее выразительного тела — склоненная голова, повисшие груди, раскинутые руки и ноги — демонстрирует изнеможение, беспомощность и вынужденную капитуляцию.

Картина написана в духе «Похищения» («Насилия») Сезанна, где точно такой же обнаженный мужчина властно увлекает за собой такую же безвольную, вялую женщину. Неистовый эротический заряд обеих картин усиливался резким цветом и размашистостью линий. В случае Матисса вызывающей выглядела даже сама живописная фактура: стремительные мазки, грубые контуры пейзажа, заполненного однотонной зеленью, расплывчатые пятна вокруг головы, руки и колена мужчины — все передает крайнее возбуждение. «Нимфа и сатир», как и полотно Сезанна, картина одновременно очень личная и символичная. Кажется, что матиссовский сатир собирается задушить жертву своими огромными красными ручищами — точно такое же желание испытывал Матисс всякий раз, когда начинал писать. Спустя многие годы художник признался поэту Луи Арагону, что каждая картина была для него насилием. «Насилием над кем? — вопрошал он, поражая собеседника (а может быть, и себя самого) грубым сравнением, всплывшим из глубины подсознания через три десятилетия после написания «Нимфы и сатира». — Насилием над собой, над своей нежностью или слабостью перед сочувствующим объектом». По-видимому, он подразумевал, что женские модели возбуждали в нем те же чувства, которые разжигало творческое вдохновение во время работы. То, что скрывалось за этими чувствами, и привело к созданию картины «Нимфа и сатир», которую художник сначала назвал «Фавн, застигающий нимфу врасплох».

Эта чувственная, интенсивная по цвету картина предназначалась для Щукина, который так же безоговорочно, как Матисс, готов был посвятить себя делу освобождения живописи. В свой приезд в Париж в начале января 1909 года Щукин купил (или же заказал) у Матисса уже шесть картин. Матисс рассказывал, что в какой-то момент стал бояться визитов русского, который удивительно верно и безошибочного выбирал последние, самые новаторские картины (и уносил, как когда-то Сара Стайн, «еще до того, как на них высыхала краска»). Тот факт, что «Нимфа и сатир» была явным вызовом благопристойности и морали, лишь усилил желание русского коллекционера завладеть ею. Картина резко отличалась от тех эротических полотен, которые собиратели обычно прятали у себя в спальнях и кабинетах: изображавшая сексуальное насилие, она, по сути, совершала насилие над живописью. Для бунтарей, подобных Щукину, скрытый вызов «Нимфы и сатира» состоял именно в том, что картина попирала все академические каноны, свято хранимые авторами бесчисленных обнаженных, заполнявших парижские Салоны.

Самым модным воплощением этих канонов в глазах великосветского артистического мира был Морис Дени¹⁵. Это он недавно взволновал Москву серией панно, написанных для дома Ивана Абрамовича Морозова, богатейшего текстильного магната и столь же страстного коллекционера, как и Щукин. Сюжетом декорации Дени стала история любви Амура и Психеи. Старинную легенду Дени «переложил на современный лад», скомпоновав в пяти сценах. Амура он изобразил в виде довольно упитанного обнаженного юноши с крыльями, который преследует не менее солидную Психею с пышной грудью, а также не менее пышными ягодицами и бедрами (все это было выдержано в розово-зелено-голубой гамме, кем-то ехидно названной потом «цветом розовой карамели»). Крепкое телосложение пары усиливало нелепость целомудренного объятия возлюбленных, возносившихся щека к щеке в небеса, почти не прикасаясь друг к другу: художник умудрился изобразить обольщение без какого-либо намека на желание или страсть. Музыкальный салон морозовского особняка, украсившийся панно Мориса Дени, в Москве сочли настоящим шедевром. Иван Морозов, как и Щукин, покупавший Матисса и даже собиравшийся заказать художнику декорировать одну из своих гостиных, от этой идеи вскоре отказался. Сергей Щукин же, напротив, мечтал, чтобы Матисс написал для него нечто необыкновенное. В январе 1909 года Щукин назначил художнику встречу в ресторане «Larue» и выложил свои пожелания насчет оформления лестницы московского особняка огромными декоративными панно. Это был незабываемый обед: вдвоем, словно заговорщики, они разрабатывали план будущих панно в синих, розовых и зеленых тонах, на которых должны были танцевать нимфы и играть на свирели фавны. Отсюда и родились матиссовские «Танец» и «Музыка».

В начале февраля Матисс уехал в Кассис, на побережье Средиземного моря, чтобы немного побыть в одиночестве. Он часто гулял вдоль берега, не в силах оторвать взгляда от бьющихся о скалы волн. Художник постоянно думал о щукинском «Танце», поэтому его так интересовали воздух, вода и солнечный свет, но особенно — движение. «Когда я смотрю на разбивающиеся о прибрежные скалы волны, то их круговорот напоминает мне собственные метания», — говорил он о своих переживаниях отдыхавшему тогда в Кассисе Марселю Самба, известному депутату-социалисту и любителю искусства¹⁶. Весной Матисс «четко и полно» изложил свои мысли об искусстве корреспонденту журнала «Les Nouvelles», взявшему у него интервью по возвращении в Париж. Он заявил, что для художников его поколения настала пора выработать новый, более выразительный художественный язык. И это возможно, лишь возвратившись к основополагающим ценностям, избавившись от излишней детализации и переработав «сырой материал», доставшийся в наследство от натурализма и импрессионизма: «Мы стоим у конца реалистического движения, благодаря ему накоплено много материала. Мы должны его критически разобрать и систематизировать, что потребует немало труда».

Амбициозность Матисса была одной из причин, заставивших Амели стать его женой. Людям, плохо знавшим ее, она могла показаться простой домохозяйкой, однако это была только видимость. Внешне скромная и сдержанная, мадам Матисс была нетривиальной натурой и к своему браку относилась как к азартной игре: деньги, обеспеченность и успех в обществе не играли для нее никакой роли. Смысл ее жизни определяла живопись Анри, и только она. Амели энергично помогала мужу во всех рискованных начинаниях, ни на минуту не сомневаясь, что настанет день, когда он добьется успеха. «Основой нашего счастья.... было то, что наши отношения с первого же дня строи-лись на взаимном доверии, — писала она Маргерит много лет спустя. — Это было величайшим благом для нас и предметом зависти наших друзей; благодаря этому мы смогли пережить самые трудные времена». Они все делали вместе — чуть ли не с первой встречи их называли «Неразлучниками». Четыре недели, проведенные Анри в Кассисе, были, пожалуй, самой долгой разлукой супругов за одиннадцать лет со дня свадьбы. Центром их мира была его мастерская, которая принадлежала Амели точно так же, как и ему. Она следила за всем, начиная с удобства моделей и кончая ежевечерним ритуалом мытья кистей. Она отмечала в дневнике самые важные события, вела переписку и читала по ночам, когда чрезмерное напряжение лишало Анри сна. Она позировала ему или наблюдала за рождением каждой из его картин, сеявших, как казалось современникам, смуту и хаос с момента «фовистского взрыва» девятьсот пятого года.

Она бы не смогла нести на своих плечах такой груз одна, без помощи Марго. Они с Анри держали дочь дома отчасти еще и потому, что не справлялись без нее, а отчасти — из предосторожности. С возрастом боли в поврежденной трахее становились все сильнее, и Маргерит нуждалась в постоянном присмотре. Летом 1909 года ей исполнилось пятнадцать, и она дышала через трубку, удачно маскируя отверстие в горле блузками с высоким воротником или черной бархатной лентой.

Порядок, заведенный в мастерской женой и дочерью, соблюдался учениками Матисса не столь строго. Теоретически он занимался с ними только дважды в неделю, по утрам, но уже сам факт его присутствия здесь, рядом, за перегородкой, оказывал на всех магическое действие. Слухи об «Академии Матисса» множились, достигая разных стран и континентов. Начинающие художники из Европы и Америки устремились в Париж, и к 1909 году число его воспитанников достигло трех десятков. Многие оказывались разочарованы, не находя в Учителе (cher maître, как его многие называли) и намека на «дикого зверя», что некогда появлялся на публике в черном овчинном тулупе мехом наружу. По мере того как его картины становились все более дерзкими и будоражащими, гардероб и манеры Матисса делались спокойнее и сдержаннее. Студентов он учил доверять первому впечатлению и полагаться на интуицию. Все, бросающееся в глаза, все нарочито красивое или преувеличенное следовало безжалостно удалять. «Все, что не приносит пользы картине, тем самым уже вредно», — говорил он. Занятия изматывали Матисса: даже самым бездарным он помогал с тем же рвением, с каким работал над своими полотнами. Наверное, потому, что собственные студенческие годы были еще свежи в памяти, он слишком хорошо знал, каково быть начинающим, еле сводящим концы с концами провинциалом, замерзшим, голодным, ждущим совета учителя как небесного откровения.

Жизнь студентов была нелегкой, но тяжелей всего приходилось девушкам, которые, как бы они ни нуждались, не могли спать на скамейке или бродить в одиночестве ночью по Парижу. Приличные домовладельцы с подозрением относились к незамужним женщинам, если при тех не было родственника либо покровителя, а большинство художественных школ отказывало им в приеме на учебу. Среди молодых учениц «Академии Матисса», каковых в ней было немало, практически каждая имела мужа или возлюбленного, за исключением разве что нескольких русских девушек. Одной из них была Мария Васильева, прибывшая в Париж из Мюнхена, куда она, в свою очередь, приехала из Санкт-Петербурга, оставив в России почтенную буржуазную семью, сплошь состоящую из учителей, инженеров и адвокатов. Двадцатипятилетняя мадемуазель Васильева была весьма миниатюрной, но при этом сильной и бесстрашной девицей. Ее решительность и необычайное упорство позволили ей сделать впечатляющую карьеру. Между двумя мировыми войнами Мари Васильефф¹⁷ стала видной фигурой парижского авангарда и монпарнасской богемы в частности.

Васильева снимала комнаты в мансарде над квартирой Матиссов вместе со своей приятельницей Ольгой Меерсон¹⁸, бывшей старше нее на шесть лет и уже считавшейся признанной художницей. Ольга была русской еврейкой с высокими скула-ми, молочно-белой кожей, копной блестящих каштановых волос и стройной фигурой. Творческая индивидуальность Меерсон была столь же яркой, сколь и ее внешность. Она появилась на бульваре Инвалидов в начале лета девятьсот восьмого года, когда Матисс, уединившись в мастерской, яростно работал над «Гармонией в красном». Меерсон была талантлива, честолюбива и уже выставлялась в официальном Салоне, поэтому Матисс колебался, стоит ли брать ее в свой класс. Он сказал Ольге, что у нее редкий дар портретиста, хорошее чувство цвета и композиции, но если она все-таки решит стать его ученицей, то ей придется забыть все, что она знает и умеет. Матисс отправил ее домой, чтобы Ольга все серьезно взвесила. Спустя две недели Меерсон появилась вновь.

Школа, от которой предстояло отказаться Ольге Меерсон, была у нее довольно-таки серьезной и основательной. Восемь лет она занималась в качестве вольноприходящеи ученицы в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, а в 1899 году, когда ей исполнился двадцать один год, сбежала от семьи. Уехав из России, Ольга оказалась в Мюнхене, который на рубеже веков облюбовали многие художники — москвичи и петер-.буржцы. Здесь она сдружилась с Василием Кандинским, вокруг которого образовалась целая колония единомышленников. Основоположник абстракционизма написал портрет Ольги Меерсон и посвятил ей один из пейзажей, а в 1902 году назначил старостой своей художественной школы, именуемой, как и основанное им художественное объединение, «Фаланга»¹⁹. Среди мюнхенских друзей Меерсон были не только художники, но и писатели; остались трогательные миниатюрные портреты ее лучшей подруги Кати Принсхейм²⁰, вскоре ставшей женой писателя Томаса Манна, и ее брата Эрика; Ольга написала их на эмали тончайшими мазками, тщательно выписав каждую деталь. Однако подобной архаичной технике не было места в искусстве будущего, перспективы которого бесконечно обсуждались в Мюнхене в их художнической компании, в которую, разумеется, входили Кандинский с Габриэлой Мюнтер и Алексей Явленский с Марианной Веревкиной. Вместе с последней парой Ольга Меерсон провела лето девятьсот пятого года в Бретани, а ровно к открытию Осеннего Салона появилась в Париже, так что первый взрыв фовизма, случившийся той осенью, произошел прямо на ее глазах. Когда же вскоре во Францию приехал Кандинский, Ольга оказалась одной из тех немногих, кого он принимал у себя в пансионе в Севре. Вскоре Кандинский решил вернуться в Мюнхен, но Меерсон не последовала за ним, а настояла, чтобы Матисс взял ее в ученицы.

Ольга олицетворяла те качества, которые Матисс всю жизнь ценил в своих женских моделях, — чувство собственного достоинства, смелость и жизнестойкость. Перед Первой мировой войной он написал изумительную серию портретов молодых женщин такого типа: «Девушка с зелеными глазами», «Алжирская женщина», «Испанка с бубном», «Дама в зеленом», «Девушка с тюльпанами». Для них ему позировали как профессиональные модели, так и просто знакомые (начиная с Греты Молль, которую он писал в 1908 году). Все портреты были вариациями одной и той же простой, довольно избитой формулы: модель изображалась анфас на фоне плоского цветного задника — монохромного или украшенного замысловатым орнаментом. Если и сегодня они впечатляют, то в начале века их эффект был оглушительным. Большинству, конечно, эти портреты казались странными, нелепыми и чересчур агрессивными — особенно непонятен был жирный черный контур, которым художник очерчивал фигуру. Висевшая у Сары Стайн «Девушка с черной кошкой» — портрет дочери Матисса, гладящей котенка, — приводила ее гостей в ужас. Смущенно сложившая на коленях руки «Девушка с тюльпанами» казалась безумной видевшим ее в доме Щукина москвичам. А показанная в Париже весной 1910 года «Девушка с зелеными глазами» стала притчей во языцех и продолжала оставаться мишенью яростных атак, появившись в конце того же года на скандально известной выставке постимпрессионистов в Лондоне.

Роджер Фрай²¹, организовавший лондонскую выставку, энергично защищал «Девушку с зелеными глазами». Он говорил о линии и гармонии цвета, но, когда речь заходила о портретном сходстве, возразить оппонентам ничего не мог. Нужно было набраться мужества, чтобы согласиться позировать Матиссу (отваживавшиеся на такой шаг хорошенькие девушки считались чуть ли не героинями). В основном все они были иностранками и могли не обращать внимания на строгие правила, которые внушались им родителями-буржуа. Их стойкость, надо заметить, трогала художника ничуть не меньше, чем их юность и наивность. Независимость, например, «Девушки с зелеными глазами» чувствовалась во всем — начиная со странного наряда и кончая прямым носом, густыми черными бровями, решительным алым ртом и твердо посаженной на колоннообразной шее головой. Когда три года спустя ему будет позировать Ольга Меерсон, он постарается передать ее уязвимость настороженной позой, напряженно сложенными руками и гордо вскинутой головой.

В тот день, когда Ольга впервые переступила порог его мастерской, Матисс предостерег ее: если вы будете восхищенно следовать за мной, то навсегда погубите карьеру и лишитесь покупателей. В течение трех лет они не раз будут беседовать об искусстве, говоря о нем только в возвышенных выражениях («Стремления ее души были самые благородные», — писал Маттисе позже), а через несколько месяцев после их встречи Матисс начнет работать над «Нимфой и сатиром». Теперь он посягнул на разрушение академических канонов в самом святом — обнаженной фигуре. Два образа — реальной девушки и нимфу из арсенала классической традиции — слились в один. Рыжие волосы нимфы дали историкам искусства повод предположить, что для картины позировала Меерсон, хотя волосы у нее были скорее каштановыми (тогда у Ольги должны были бы быть красные глаза, как у нимфы, а у Матисса — черная шевелюра, как у мужчины на его картине). Но некие личные обстоятельства за этим полотном, где в первый и последний раз художник изобразил свершающееся или предстоящее насилие, несомненно, стоят.

В мемуарах Васильевой описан эпизод, произошедший в начале 1909 года, вскоре после того, как она поселилась в заброшенном монастыре Сакре-Кёр. Как-то весенним утром, когда Матисс, которому не хватало свежего воздуха, перешел спать с нижнего этажа в мансарду, Марию разбудил стук в дверь. «До конца еще не проснувшись, я набросила кимоно и открыла...» Стоявший в пижаме Матисс стал объяснять, что принес иллюстрации для «Заметок живописца», которые Васильева переводила на русский²². «Он стоял в дверном проеме, глядя на мою еще теплую постель и на меня, привлекательную, какой я была тогда, а затем внезапно ушел». Васильева — перворазрядная фантазерка, склонная к саморекламе, и мемуар ее вряд ли можно считать надежным. Тем не менее данное воспоминание звучит довольно-таки правдоподобно и подтверждает сделанное позже самим Матиссом заявление, что живопись для него была насилием. На просьбу конкретизировать свои отношения с его женскими моделями художник признался, что мог достичь экстремальной, беспристрастной, почти хирургической концентрации, необходимой для начала работы над картиной, только испытывая к своей модели чувства. Еще он говорил, что нуждался в физическом присутствии молодых и красивых девушек, позировавших ему в течение всей его жизни, не столько для того, чтобы не забыть, «как выглядит оригинал», сколько затем, «чтобы поддерживать себя в состоянии эмоционального возбуждения, некоего флирта, который под конец превращается в насилие. Насилие над кем? Насилие над собой, над своей нежностью или слабостью перед сочувствующим объектом».

Матисс вернулся из Кассиса в Париж в марте 1909 года именно в описываемом выше возбужденном состоянии творческого подъема. Дома его ожидало письмо от Щукина, спрашивавшего об эскизе панно, предназначенного для лестницы его особняка. 11 марта художник отправил в Москву небольшой эскиз с хороводом танцующих обнаженных девушек, а на следующий день еще один эскиз — с купальщицами. Заказчик пришел в восторг, но одновременно испугался. «Сударь... увы! Я не могу поместить ню у себя на лестнице. После смерти одного из моих родственников я принял к себе в дом... девочек, а у нас в России (мы здесь немного на Востоке) нельзя показывать ню девочкам», — начал оправдываться Щукин. Повесить многометровые панно Матисса, да еще с обнаженными фигурами, Сергей Иванович опасался не только из-за девочек. Он прекрасно понимал, что в Москве такую живопись сочтут откровенным издевательством. Обидеть Матисса отказом он тоже не решался, всячески хвалил «необычайно благородные по цвету и рисунку» эскизы, уверяя, что из-за девочек «вынужден подчиниться русским обычаям», иначе ни за что не посчитался бы с общественным мнением («В России мы как в Италии XVII века, где ню было запрещено»). Сергей Иванович пробовал найти компромиссное решение: изобразить тот же хоровод, но с девушками в платьях, или сохранить сюжет с обнаженными, но уменьшить формат, чтобы картина поместилась в «частной комнате», где голых тел никто не увидит. Заказчик был готов идти на любые уступки — даже предложил заплатить за картину вдвое меньшего размера цену, назначенную за огромное панно.

Потом было письмо от 27 марта, где он в очередной раз просил найти способ избежать ню. Письмо было отправлено утром, а вечером из Парижа пришел последний эскиз «Танца» Целую ночь Сергей Иванович не спал, а утром телеграфировав на бульвар Инвалидов, что просит забыть обо всех предшествующих просьбах и согласен на хоровод из обнаженных фигур. Вслед за телеграммой последовало знаменитое щукинское письмо Матиссу от 31 марта 1909 года: «Сударь, я нахожу в вашем панно "Танец" столько благородства, что решил пренебречь нашим буржуазным мнением и поместить у себя на лестнице сюжет с обнаженными. В то же время нужно будет второе панно, сюжетом которого могла бы быть музыка». «Потребовались мужество и дерзость, чтобы написать эти панно, — скажет Матисс позже, — и не меньшее мужество, чтобы их купить».

Всю жизнь работа над человеческими фигурами разделялась для Матисса на две стадии. Сначала он пристально изучал внешнюю сторону объекта и впитывал ее до тех пор, пока его воображение не превращало реального человека в образ. «Во мне происходит какое-то подсознательное умственное брожение, — говорил художник, — поднимающееся откуда-то из глубины, словно пузыри со дна заболоченного пруда»²³. В качестве исходной точки панно Щукин предложил взять хоровод танцующих фигур, который увидел весной 1906 года на заднем плане «Радости жизни», освистанной толпой в Салоне Независимых (а увидев картину спустя два года у Стайнов вновь, уже не мог ее забыть). Присланный в марте эскиз давал представление о композиции, которая созрела у художника в Кассисе, хотя отдельные образы могли варьироваться.

Матисс написал первую версию «Танца» (вскоре за ней последовала и вторая) необычайно быстро — за два или три дня неистовой концентрации воображения. Друг Сары Стайн, англичанин Мэтью Причард, увидев 11 апреля 1909 года фотографию «хоровода танцующих женщин», объявил Матисса «величайшим новатором». 12 апреля газета «Les Nouvelles» опубликовала интервью, в котором художник сформулировал свою цель: выражать «свое внутреннее видение... самыми простыми и самыми скупыми средствами»; в качестве примера Матисс ссылался на композицию для щукинской лестницы. Вряд ли он мог более ясно выразить свое творческое кредо, нежели этим первым крупным декоративным заказом, ставшим стартовой площадкой для искусства Новейшего времени. Для коллекционера же «Танец» и последовавшая за ним «Музыка» стали публичным признанием верности художнику. То, что живописи Матисса принадлежит будущее, безоговорочно доверявший ему Щукин той весной считал своим долгом внушать всем и каждому.

Поддержка Щукина, как материальная, так и моральная, отразилась на жизни и работе художника. Двадцать семь тысяч франков за «Танец» и «Музыку» Матисс получил ровно в тот момент, когда правительство выставило на продажу монастырь Сакре-Кёр и его обитателям было предложено покинуть обитель. Для Матисса это стало поводом сбежать от утомлявших его учеников и все возраставшей собственной печальной известности. Довольно скоро подходящее место было найдено: строящийся промышленный пригород Исси-ле-Мулино на юго-западной окраине города. И как раз в этот самый момент на семью обрушивается новый удар: в конце марта состояние Маргарит становится критическим и врачи проводят ей вторую трахеотомию. Страдания дочери, признавался Матисс, начисто лишили его вкуса ко всему, «особенно к живописи» (операция всколыхнула мучительные воспоминания о том, как девять лет назад он держал Марго, лежавшую на кухонном столе их крошечной мансарды, пока доктор разрезал девочке горло).

В течение всего апреля и мая родители Маргерит занимались хозяйственными хлопотами. Они паковали вещи, двигали мебель и руководили строительством мастерской (достаточно большой, чтобы в ней поместились щукинские панно), мечтая поскорее отвезти дочь на юг, к морю. Оба, и муж и жена, считали переезд в Исси решением всех проблем. Дом и сад дадут им такой простор и покой, какие нереально найти в центре Парижа. Анри избавится от учеников, постоянно выбивающих его из колеи, назойливых критиков, дилеров и потенциальных покупателей, а Амели снова станет играть принадлежащую ей по праву роль хозяйкиного мастерской — центре их «совместного предприятия». Детям за городом будет замечательно, Марго сможет спокойно выздоравливать на природе, а мальчики пойдут в местный лицей. Вся семья будет в полном порядке. Гертруда Стайн была поражена безрассудным счастьем Амели, которая той весной на такси ездила в Исси. «В то время только миллионеры заставляли ждать такси, и то они делали это по великим праздникам», — вспоминала Гертруда. Но Амели Матисс себе это позволяла и как ни в чем не бывало собирала цветы в саду, который осенью будет принадлежать ей целиком.

Как только в его «Академии» начались летние каникулы, Матисс поехал навестить своего старинного друга Леона Вассо, служившего сельским врачом в Нормандии. В середине июня Матиссы всей семьей отправились на юг и поселились в Кавальере, на вилле Адам. Если в 1904 году в Сен-Тропезе и год спустя в Кольюре холсты художника населяли мифические средиземноморские нимфы, то на этот раз он привез с собой настоящую, живую нимфу. Ее звали Лулу Брути, и она была профессиональной моделью. У нее были черные волосы и что-то кошачье в лице, упругое тело танцовщицы и кожа настолько загорелая и блестящая, что ученики Матисса называли девушку «Итальянский закат». У Амели с Брути сложились добрые отношения, каковые обычно бывали у нее со всеми натурщицами мужа. Лулу играла с детьми, училась у Матисса плавать и составляла компанию его жене. Других обитателей в этой уединенной рыбацкой деревне, куда изредка забредали художники, не было; от внешнего мира Кавальер был отрезан еще больше, чем Кольюр. Погода была скверной, к тому же Жан заболел свинкой. Матисс переживал, что не может работать, однако пребывал в отличном расположении духа и учился плавать под водой. Подруге Сары Стайн Харриет Леви (той самой, что купила у него «Девушку с зелеными глазами») он послал рисунок, на котором изобразил себя в полосатом купальном костюме, приготовившимся нырнуть с борта старой шлюпки. В своих шутливых рисунках Матисс всегда изображал себя эдаким недотепой. На полях писем к Мангену он рисовал себя близоруким чудаком, стоящим по пояс в воде, или ныряльщиком, от которого остались на поверхности лишь громадные голые ступни, тем временем как обнаженная модель валяется, широко раскинув ноги, среди чахлого кустарника, скучая рядом с брошенным на песке мольбертом (шутливыми посланиями такого рода Матисс обменивался с Мангеном и Марке со студенческих дней).

На самом деле летом 1909 года Брути завладела его воображением отнюдь не тем традиционным путем, который диктовала обычная мужская фантазия. Она позировала ему на самой кромке берега, где росли сосны. Его кисть обводила контур ее тела с видимой легкостью; свет и тень на этих небольших ярких холстах складывались из пятен и полос невиданного прежде цвета. «Освобождение живописи» в Кавальере происходило именно так, как и говорил Матисс перед отъездом из Парижа журналисту из «Les Nouvelles»: «Я не могу рабски копировать натуру... если все соотношения найдены, то должен получиться живой аккорд красок, гармония, подобная музыкальной гармонии». И вновь его «гармонии формы и цвета» остались непонятны даже самым преданным его поклонникам. Марсель Самба и его жена Жоржетт, рассматривая в Исси-ле-Мулино привезенные из Кавальера работы, аж вскрикнули, дойдя до «Сидящей обнаженной», для которой позировала Брути. «Мы замерли при виде странного небольшого холста; это было нечто захватывающее, неслыханное, устрашающе новое: он мог напугать самого автора. На пылающем ярко-розовом фоне сидела женщина фиолетово-розового цвета, окруженная темно-синими тенями, вызвавшими в памяти творения мастеров Китая или Японии. Мы таращили на нее глаза, изумленные и потрясенные — все четверо, включая самого художника, который, казалось, только сейчас увидел свое творение». Сначала картина казалась бессмысленной, но по мере того, как Самба анализировал увиденное, он понял, что сочетание зеленого, голубого, розового и фиолетового должно восприниматься как единое целое. «Я не собирался написать просто женщину, — сказал Матисс. — Я хотел передать мое впечатление от юга». Самба купил «Сидящую обнаженную». Купил потому, что опознал в ней, по его собственному выражению, «зародыш», который даст жизнь выдающимся синтетическим полотнам следующего десятилетия.

Если не считать короткого весеннего перерыва, все следующие двенадцать месяцев Матисс провел за работой над двумя панно для Щукина в выстроенной специально для них мастерской в Исси. Те, кто видел первую версию «Танца», описывают ее как деликатное, тонкое, даже мечтательное полотно. Во второй версии Матисс значительно усилил все тона, так что картина превратилась в сплошной плоский фриз с ярко-красными фигурами, пляшущими на фоне полос изумрудно-зеленой травы и синего неба. Именно этот взрыв неистовства и шокировал зрителей, да Матисс и сам был напуган силой своей живописи, которую в «Танце» и «Музыке» он одновременно пытался и высвободить, и удержать. «В тот самый момент, когда разъяренные толпы вопили перед его громадными панно, посылая ему проклятия, — писал Самба, — он невозмутимо признался нам: "Все, чего я хотел, — это уравновешенного чистого искусства, которое бы не беспокоило и не тревожило людей. Я хотел, чтобы каждый уставший, надорванный, изнуренный человек вкусил перед моей живописью покой и отдых"». Реакция на подобные заявления могла быть только одной: либо Матисс хитрит, либо он и впрямь лишился рассудка (по правде говоря, даже его преданные фанаты сильно сомневались, что художник подразумевает именно то, о чем говорит). Однако Матисс искренне стремился создать свой «счастливый мир», очищенный от любых примет времени и условности форм, в которых воплощался этот мир, как напишет потом один из критиков, «заранее предупреждая какие-либо попытки принять его за действительность. Этот мир становился напоминанием о том, чего людям так недостает в жизни...» Ему было необходимо примирить разрушительность искусства Новейшего времени с ясностью и упорядоченностью великой французской традиции живописи, унаследованной им от своих учителей Никола Пуссена и Поля Сезанна.

Всего себя он отдавал живописи. Она терзала его днем, врывалась ночами в его сны, вносила напряжение в личную жизнь. Ей одной был подчинен ежедневный ритм существования его семьи. Эта одержимость в свое время привела к разрыву Матисса с матерью Маргерит. Едва познакомившись с Амели, он растрогал ее до глубины души, когда предупредил, что, как бы сильно ни любил ее, живопись всегда будет любить больше. На склоне лет Матисс признается другу, что стремился к сексуальному воздержанию начиная с фовистского лета 1905 года. В картине «Разговор», начатой в монастыре Сакре-Кёр и завершенной в Исси, явно скрыт некий намек на самопожертвование. С формальной, живописной стороны — это удивительно гармоничная композиция, напоминающая великолепие византийских эмалей. А в банальном, житейском аспекте — жанровая сцена, изображающая Амели в любимом черном халате, сурово смотрящую на мужа, одетого в полосатую пижаму. Пижама, бывшая в ту пору экзотическим индийским товаром, считалась перед Первой мировой войной одеждой скорее для отдыха, чем для сна. Матисс тогда сменил традиционный вельветовый рабочий костюм на пижаму и с тех пор более двадцати лет изображал себя в ней рядом со своими моделями. Для внешнего мира пижама олицетворяла моральную распущенность и сибаритство, а для Матисса — тяжелую работу, самоограничение и преданность делу.

В октябре 1909 года Ольга Меерсон регулярно приезжала в Исси и позировала Матиссу (он лепил с нее фигуру обнаженной) в мастерской, где он работал над «Танцем». Оба они были захвачены новым поворотом его манеры и полностью пребывали в мире живописи. Амели же этот мир был недоступен. Наверняка она ревновала мужа, но ей следовало опасаться не Ольга и юных учениц вроде Васильевой, и не вереницы профессиональных натурщиц, не покидавших мастерскую ее мужа до его последних дней. Амели приходилось сражаться с гораздо более могущественной соперницей. Эта соблазнительница завладела двумя величайшими предшественниками Матисса: она преследовала и овладела Сезанном и всю жизнь не покидала Пуссена. За год до смерти Пуссен изобразил ее на своем автопортрете в виде прелестной золотоволосой женщины, которую страстно сжимают в объятиях мужские руки. Пуссен называл ее «божественная Живопись» («La sacrée Peinture»). Она была ревнивой, требовательной и никого не подпускала к своему избраннику. Соперницей Амели была Живопись. Это она стиснула Матисса в своих объятиях (а он ее — в своих), чтобы уже не отпускать никогда.

Примечания

1. На самом деле «Автобиография Эллис Б. Токлас» была написана в 1933 году самой Гертрудой Стайн (1874—1946) и стала единственным бестселлером американской писательницы, автора термина «потерянное поколение», который Э. Хемингуэй взял в качестве эпиграфа к одному из своих романов. Перу Г. Стайн принадлежат также эссе о Матиссе и Пикассо.

2. Бернард Беренсон (1865—1959) — американский искусствовед, автор капитальных исследований по искусству итальянского Возрождения.

3. «Армори-шоу» («Арсенальная выставка») — Международная выставка современного искусства, организованная в помещении арсенала пехотного полка на углу Лексингтон-авеню и 25-й и 26-й улиц (17 февраля — 15 марта 1913 года), впервые познакомившая американцев с кубизмом, экспрессионизмом и абстракционизмом. Она оказала огромное влияние на дальнейшее развитие живописи в США. На ней в том числе экспонировалась «Синяя обнаженная» Матисса.

4. Матисс исполнил трехмастную керамическую композицию «Нимфа и сатир» для дома Хозенхоф в Хаагене в 1907 году (ныне в музее Карла-Эрнста Остхауза, Хааген).

5. Карл Эрнст Остхауз (1874—1921) — немецкий коллекционер, с 1906 года становится одним из главных ценителей и собирателей искусства Матисса в Европе. В 1922 году его собрание было приобретено специально созданным с этой целью Обществом Музея Фольванг в Эссене и объединено с музеем города. В годы фашизма работы Матисса были конфискованы нацистами.

6. Примитивами раньше называли итальянских художников эпохи треченто — итальянского искусства проторенессанса XIV века; кватроченто — искусство раннего итальянского Возрождения XV века.

7. Пьеро делла Франческа (ок. 1420—1492) — итальянский художник XV века, создавший в церкви Сан-Франческо в Ареццо цикл фресок на тему легенды о «животворящем древе креста».

8. «Маэста» (ит. — величание) — иконографический тип Девы Марии («Похвала Богородицы»), окруженной ангелами, поющими ей славу, распространенный в XIII—XIV веках. Алтарный образ исполнен в 1308—1311 годах художником Дуччер ди Буонинсенья (1255—1319) по заказу города Сиены; ныне хранится в Музее дель Опера дель Дуомо.

9. Джотто ди Бондоне (1267—1337) — итальянский художник эпохи Возрождения. Фрески Капеллы дель Арена, созданные между 1304 и 1306 годами, считаются его главным произведением. Падуанские фрески ознаменовали переворот в живописи благодаря установлению художником четкой пропорции между живописными пространствами; первостепенное значение у Джотто приобретает моделировка объема тенью, и в связи с этим свет начинает трактоваться не как средневековое цветоизлучение, но как реальное освещение, предваряя тем самым перспективу Ренессанса. Джотто первым из художников утвердил светотень, которая станет непреложным требованием европейской живописи.

10. Гийом Аполлинер (1880—1918, настоящие имя и фамилия Вильгельм Аполлинарий Костровицкий) — французский поэт и критик польско-итальянского происхождения, один из самых влиятельных деятелей художественного авангарда начала XX века.

11. Метод Матисса — это «сознательное созидание по намеченному плану», он «идет своей дорогой по определенному маршруту», тогда как Пикассо «отбрасывает все ограничения», — написал один из критиков.

12. Дрюэ сделал тогда не традиционный черно-белый снимок, а цветной диапозитив, который впоследствии сильно выгорел. Только благодаря ему и узким полоскам прежней живописи у кромки холста, оставшимся от «Гармонии в голубом», можно представить себе первоначальную гамму картины, превращенной Матиссом в «Гармонию в красном», ныне хранящуюся в Государственном Эрмитаже. Эжен Дрюэ ввел практику фотографирования произведений художников. Подобные фотографии назывались «Druet Process».

13. В его конторе даже имелось несколько дизайнеров, или, как их тогда называли, «ученых рисовальщиков», которые работали над созданием ассортимента для фабрик, продукцией которых торговала фирма «И.В. Щукин и сыновья».

14. Автор имеет в виду свои собственные исследования, связанные со скандалом вокруг Юмберов; до публикаций Хилари Сперлинг этот эпизод никогда не предавался огласке.

15. Жорж Брак (1882—1963) — французский художник, один из родоначальников кубизма.

16. Морис Дени (1870—1943) — французский художник-символист, основатель и теоретик группы «Наби».

17. Марсель Самба (1862—1922) — французский общественный деятель, социалист, член палаты депутатов с 1893 года; коллекционер, автор первой монографии о Матиссе.

18. Мария Ивановна Васильева (1884—1957) — живописец, скульптор и художник прикладного искусства. Училась в частной художественной школе и изучала медицину в Петербурге. Получив стипендию, поехала на учебу в Париж, где постоянно жила с 1907 года. С 1909 года выставлялась в Осеннем Салоне, с 1910-го — в Салоне Независимых. Основала в своей мастерской на улице Мен на Монпарнасе «Русскую академию», более известную как «Академия Васильевой», ставшую художественным центром русских парижан. Во время Первой мировой войны записалась медсестрой во французский Красный Крест и открыла рядом со своей мастерской благотворительную столовую.

19. Ольга Маркусовна Меерсон (Мерсон) (1887—1929) — художница. Помимо Васильевой и Меерсон в «Академии Матисса» занимались еще пятеро русских, в том числе дочь московского врача и коллекционера Анна Ивановна Трояновская и Леопольд Леопольдович Штюрцваге, сын владельца фирмы роялей, финна по происхождению, более известный как художник и график Леопольд Сюрваж (1879—1967).

20. Василий Кандинский в 1896 году приехал в Мюнхен, где в 1901 году основал художественное объединение «Фаланга», а при нем школу, в которой сам же преподавал до 1905 года.

21. Катя Принсхейм, дочь крупного немецкого математика, потомка старинного еврейского рода банкиров и купцов, в 1905 году вышла замуж за писателя Томаса Манна.

22. Роджер Элиот Фрай (1866—1934) — английский художник, искусствовед и художественный критик, введший в обиход понятие «постимпрессионизм»; автор ряда монографий о Матиссе. В 1910 году организовал в галерее Графтон в Лондоне выставку «Моне и постимпрессионисты», а в 1912 году вторую выставку постимпрессионистов, на которой наряду с современными английскими художниками экспонировались работы Матисса и фовистов, а также Пикассо и Брака.

23. «Заметки живописца» были впервые опубликованы в русском перводе в журнале «Золотое руно» (1909, № 6) и сопровождались семнадцатью репродукциями, включая эскиз «Танца». Первое же воспроизведение картины Матисса появилось в журнале «Мир искусства» еще в 1904 году, поместившем в № 8—9 репродукцию «Десертного стола» (1897).